В середине декабря в течение одной недели мне пришло четыре отказа от издателей относительно моего book proposal – подробно расписанного предложения опубликовать мою чудесную книгу, которая еще не написана, но вот-вот (к июню следующего года) будет. Ну то есть не совсем написана, а переписана, из диссертации. Благодарим за интерес к нашему издательству... к сожалению, не вписывается в наши текущие планы... отказ никак не отражает качество работы... всего наилучшего, о нас не забывайте. Самым приятным был отказ редактора из Oxford University Press – он дал пару комментариев и посоветовал в каких издательствах мой "литературный" подход к истории будет более уместен. Спасибо, добрый человек. Финальным (добивающим) аккордом было rejection letter от Max Weber Fellowship (второй год подряд). Я на это все посмотрела, вздохнула и укатила в Лондон на две с половиной недели: дописывать статью (all done!), ходить по театрам (пункт обязательный), закупаться книгами (на которые совсем не времени) и справлять праздники в одиночестве (с двумя котами). Лондон в моей жизни – это невероятная привилегия, за которую я никогда не перестану быть благодарна, и своеобразный лимб, une autre vie, из которой больно возвращаться, но в которой я нахожу искры вдохновения. Пока перед моим носом машут морковкой Лондона, я продолжаю жить и работать.

В научном плане этот год прошел под знаком моей дисциплинарной миграции (в моей голове и моих research proposals, во всяком случае) в область history of knowledge. Толчком стала как раз работа над статьей про литкритику "женского стиля" в Wiadomości Literackie в 1928 году с точки зрения политической эпистемологии. Закопалась в предмет, прочитала Людвика Флека и после этого уже катилась вниз с постоянным ускорением. Даже подавалась на котороткую visiting fellowship в Lund Centre for the History of Knowledge (безуспешно) – так меня захватило все, что там делают и публикуют. А где history of knowledge, там два шага до Indigenous knowledge, и вот уже я заканчиваю год чтением тоненькой, но насыщенной книжки про философию Маори. А где не-универсалистские традиции знания, там без языка никуда, и вот уже я по чуть-чуть учу te reo Māori... Следующий год покажет, надолго ли все это, но пока я очарована и счастлива, а само это чувство в мясорубке академической среды дорогого стоит.

Возвращаясь к вопросу о "серьезном" использовании анахронизмов в историческом кино.

В прошлом году я посмотрела свежий норвежский биопик Эдварда Мунка (к моей радости он был снят на деньги скандинавского стриминга Viaplay и потому доступен к просмотру – найти его где-то еще было сложновато). Фишка фильма в том, что заглавную роль играют четыре актера в четырех эпизодах из жизни Мунка: в 21, в 30, в 45 и в 80. К Мунку я отношусь спокойно-равнодушно (визуально мне его работы нравятся, но, условно говоря, посещение его музея не будет моим первым приоритетом если я поеду в Осло), но фильм мне хотелось посмотреть по двум причинам. Во-первых, в фильме обещали Пшибышевского с Дагни Юль; во-вторых, роли 80-летнего Мунка и (молодого) Августа Стриндберга играли женщины. Не самый типичный биопик, интересно.

Каждый из эпизодов (они идут вперемешку) снят в своей стилистике, и в эпизоде с 30-летним Мунком (Берлин 1893, закрывшаяся выставка, их компания со Стриндбергом и Пшибышевским, несчастная любовь к Дагни Юль) эта стилистика принципиально анахронистична. Просто говоря: Берлин 1893 снят так как будто это Берлин нулевых (нашего века). Без каких-либо объяснений. Рейвы в клубах как аналог декаденса fin de siècle. И Стриндберг женщина просто потому что Стриндберг женщина.

Меня это сперва запутало, сбило с толку, заставило искать объяснения (может, это что-то про перерождения... нет, совсем нет). А потом я расслабилась и начала получать удовольствие. Не знаю, что хотел сказать автор (интервью с ним ну очень мало), но для меня этот анахронизм оказался полезным, подсветив два момента:
1) Поведение всей этой берлинской богемы. Если бы тут был proper period setting, то все эти драматичные рассуждения об искусстве было бы проще проглотить, принять как данность и "ну да, это нормально", а вот когда я вижу тридцатилетних людей, которые курят травку в парке посреди дня и что-то пафосно вещают, у меня в голове включается бабка у подъезда и хочется их всех послать работать. Очень занятное чувство.
2) Пшибышевский появился меньше чем на минуту, зато с подводкой и глиттером на лице, и это было просто ДА. Если переносить молодого Пшибышевского в 21 век, то именно так. Верю. Идеально. За одно это все прощу.

tl;dr Не знаю, могу ли я рекомендовать этот фильм к просмотру (он медленный и странный), но с точки зрения стилистики и анахронизма работает он очень интересно.

Увидела вчера утром этот пост и сразу же побежала в библиотеку за книгой (Improvising Theory). Пока что прочла треть, но уже чувствую, что это будет из тех жизнеменяющих находок, которые вроде бы не по твоей теме, но отвечают ровно на те вопросы, которые ты к своей теме задаешь, и толкают тебя задавать еще больше вопросов.

Неуловимые методы

Полевую работу в антропологии часто окутывает флер мистики и неопределенности. "Сходить в поле" - главный ритуал племени антропологов, но ритуал загадочный, потому что представители племени сами не очень понимают, что он значит, что в нем нужно делать, куда и как идти. Точнее, считают что понимают, но могут с трудом объяснить, свято веря, что, пройдя его уже не будут прежними. Станут "настоящими". При этом, как именно нужно делать не очень понятно.

Разговор о том, как делать полевую работу в антропологии – штука мутная и странная. Тебя либо ведут в методологический супермаркет, где на полках лежат разные методы и обещают все объяснить и показать какие из них едят настоящие антропологи, а какие нет, либо ничего не объясняют – а-ля "этому нельзя научить, нырнешь в поле - сам поймешь". О том как понимать и как понять, что что-то понял - говорят уклончиво.

Многие антропологи ничего не знали, о том как работает магия этнографов, приехав в свои первые поля. Мэри Дуглас свой первый практический "совет" услышала в Конго от своего друга-антрополога – "Мэри, если ты куришь, пиши свои заметки на сигаретных пачках!". Эванс-Причард не считал нужным как-то особенно готовить своих студентов к полю и рассказывать им о том, как концептуализировать материал или чиркать заметки. Не он один. Маргарет Мид иронизировала над попытками Боаса за полчаса до отъездов в поле рассказать, что и как правильно делать, а Дэвид Шнайдер делился непониманием того, что дадут ему схемы и термины родства в поле. Классики тоже были незнайками-на-луне, но как именно они справлялись в моменте? Этнографии пишутся "в кабинете" по следам из полей и завеса над тем, что происходит с антропологом в реальном времени остается.

Лиза Малкки и Эллен Червонка попробовали приоткрыть эту завесу, сделав нестандартный ход – опубликовав собственную переписку, происходившую между исследовательницами во время того, как Червонка делала поле в Австралии для своего диссера. Эллен делала ход в поле, рассказывала об этом Лизе и между ними происходил обмен в котором формировалось знание и фиксировалось как во времени разворачивается ее этнография. Эллен не была антропологом, поэтому Малкки в моменте объясняла какие-то штуки для нее, попутно осмысляя их сама. Что значить наблюдать? Куда смотреть? Идти мне к нему на интервью или нет? Не косячу ли я сейчас? А так можно? Читая, создается впечатление вороха всего и попыток с ним справиться. Но это не только впечатление. Так оно и есть. И это ок. Так все и происходит, когда ты работаешь, тут же сомневаешься в собственных действиях и думаешь как сделать лучше.

Переписка - ресурс для того, чтобы заявить: делать этнографию, а вместе с ней и теорию - значит постоянно импровизировать. Для Малкки импровизация — не значит производства чего-то из ничего. Отнюдь. Она предлагает всерьез принять метафору этнографии как импровизации и антрополога как джазиста. Джазовые музыканты долго и упорно обучаются своему делу, практикуются, ошибаются, слушают других, неформально учат друг друга, цитируют части из известных композиций и переигрывают их на новый лад. И так по кругу. Хороший джаз – это удачно сделанный storytelling, зависящий от конкретного исполнителя, его настроения, умений и аудитории слушателей. Джазовая история может получится, а может провалиться. Как и полевая работа.

Ход Малкки и книжки в каком-то смысле терапевтический. Всем тревожным аспирантам шлет послание: брать риск, дерзать, ошибаться, не знать что делать, считать себя полным идиотом и снова не знать что делать, но что-то в итоге делать - что в джазе, что в этнографии - это ок. Можно и нужно думать и готовиться к своему "выступлению", но на самом деле никто не знает как надо. А если кто и говорит обратное, то ему не нужно верить и слушать. Уж лучше тогда совсем без советов.

Про свое главное читательское впечатление этой недели я уже написала (см. выше) — и наверняка напишу еще, а сегодня поделюсь документальным фильмом, который я вчера с большим удовольствием посмотрела: Pianoforte (2023) про участников XVIII конкурса пианистов имени Шопена.

На ютубе есть небольшое видео-закулисье, где озвучена основная проблема (хотя это не совсем удачное слово, т.к. это часть замысла) фильма: режиссер с командой выбирали главных "героев" заранее и у них не было никакой гарантии, что все они не вылетят из первого же раунда. Понятно, что есть какие-то фавориты (точнее, я предполагаю, что есть фавориты - я в этой кухне совсем не разбираюсь), но фильм совсем не о фаворитах/андердогах, а просто о людях, которые всю жизнь на это положили и для которых победа в этом конкретном конкурсе — это путь не просто к славе, а ко всему, что эту славу сопровождает. (Когда Мишель Кандотти говорит, что ей эта победа нужна не для денежного приза, а чтобы работу стабильную получить, я прямо всем телом почувствовала. Надеюсь, у нее сейчас все хорошо.) И, конечно, в итоге получается что-то вроде анти-катарсиса, когда первую премию получает участник, которого в кадре почти и не было.

Очень заметная линия в фильме — контраст в ученико-наставнических отношениях у двух участников. У Хао Рао — трогательная, почти материнская забота его преподавательницы. У Евы Геворгян — примерно то, что вы можете ожидать от (пост)советской школы в плане токсичности (чувство узнавания аж до боли в мышцах).

Вот разворот из английского перевода книги, где Ле Дёфф, комментируя Спинозу и его переводчиков, приходит к такому печальному выводу. (Я пролистывала свою статью, наткнулась на эту цитату и была очень удивлена, что она до сих пор не появлялась на этом канале. Это ж девиз половины всего, что я пишу.)