Channel: Рипс Лаовай
Как известно, через одну точку можно провести произвольное количество линий, параллельных данной, ведь главный герой это собственно поверхность — так и в 2023 всё танцует и поёт вокруг точки ядерного/атомного нарратива, и Oppenheimer всего лишь одна, и при этом не самая удачная прямая; есть ещё минимум два подхода к станку, один другого краше, оба могут быть фильмами года, желательно вместе, и, главное, оба сильно эмоциональнее (и короче).
В Женеве таки показали Die Theorie von Allem (2023), Timm Kröger — на дворе 1962 год, восемь лет после Нолана, но и происходит всё в Швейцарии: горы, рудники, странные облака, хотя рамка находится в 1974-м, в гамбургской телестудии — да, снова обёртки!; только тут квантовую физику и многомировую концепцию не рассказывают, и даже не очень-то показывают, это просто она сама и есть; это странное чувство возникает в самом зрителе, что мы все немного не в том номере реальности, не там, где всё самое интересное происходило-то, а так, досмотрели остатки чьей-то.
It can't come quickly enough, and now you've spent your life waiting for this moment, and when you finally saw it come, it passed you by and left you so defeated — пели Scissor Sisters в 2004, и это чувство, оно же так хорошо знакомо, и мы же тоже всегда забудем, что та роковая любовь в нас и стреляла у портала, и что мы жили не основную сюжетную линию, а всего лишь попались под руку, а будем тупо ждать, ждать, обрастать бородой, писать книжку и просить «вернись» в телекамеру под юмор ведущего.
Ещё больше обёрток — настолько, что некоторым кажутся основным сюжетом — у Asteroid City (2023), Wes Anderson — наверное, лучшего, ну или одного из лучших у него; и как ни странно, тут параллель не только с Ноланом (хотя именно на его локации всё примерно и происходит), но и с Barbie (2023), Greta Gerwig — препарация кукольного домика, ну или потешной деревни для ядерных испытаний, суть одно и то же, причёски, домики, условность, пустота.
Так вот, рамок действительно дофига, и рассказчики регулярно путаются или просто перемещаются со уровня на уровень, упорно напоминая нам линчевское no hay banda! — и да, есть соблазн свалиться в препарацию метода, но с этой водой можно выкинуть и ребёнка.
Cо стороны это может показаться просто плохо слепленным тортом из четырёх плохо но сильно перемешанных слоёв, но это если любители решать незагаданные загадки и ребусы будуть решать эти самые незагаданные загадки и ребусы; при этом у практически всех героев есть арки, все придут от чего-то к чему-то, а в тексте будет прямиком отвечено тем, кто не понимает пьесу — неважно, просто продолжай историю; кажется, все режиссёры в какой-то момент понимают, что это как об стенку горох, хоть в лицо кричи — как, например, было установленным опытным путем c Bronepoezd при просмотре The Happening (2008), M. Night Shyamalan: YOU GUYS SUCK, пожалуй, единственное сообщение этого опуса, браво, Кристофер!
При этом Андерсон, по собственным же заветам из French Dispatch в этом же году нарисует-таки птичку в четырёх экземплярах — отснимет «нормальные» The wonderful story of Henry Sugar, The Swan, The Rat Catcher и Posion — то есть человек обязательную программу отработал, вот зачётка.
Но в Asteroid City количество простого, как мычание швейцарских коров, горя и одиночества, потери, меланхолии, абсолютной непроходимости, бессмысленности происходившего, происходящего, произойдущего, «мы всего лишь двое катастрофически раненных людей, не выражающих глубин своей боли, потому что — не хочется» — это, извините, опять же квантовая механика с виртуальными частицами, взаимозапутанными, возникающими и схлопывающимися сами по себе даже в чистом вакууме, каким количеством условных стенок его ни окружить (и сколько этих стен потом ни поломать), и эти частицы и пытаются выяснить, определить, сами они кладут руку на электроплитку или это предписано снаружи, и призрак ли она, или это ещё или уже неясно, и не важно уже, — и уже нет никакой особенной разницы между Андерсоном и школой драмы абсурда.
Снова смотрим в пустоту, чтобы пусть хотя бы пустота смотрела в нас; просто зря мы родились.
В Женеве таки показали Die Theorie von Allem (2023), Timm Kröger — на дворе 1962 год, восемь лет после Нолана, но и происходит всё в Швейцарии: горы, рудники, странные облака, хотя рамка находится в 1974-м, в гамбургской телестудии — да, снова обёртки!; только тут квантовую физику и многомировую концепцию не рассказывают, и даже не очень-то показывают, это просто она сама и есть; это странное чувство возникает в самом зрителе, что мы все немного не в том номере реальности, не там, где всё самое интересное происходило-то, а так, досмотрели остатки чьей-то.
It can't come quickly enough, and now you've spent your life waiting for this moment, and when you finally saw it come, it passed you by and left you so defeated — пели Scissor Sisters в 2004, и это чувство, оно же так хорошо знакомо, и мы же тоже всегда забудем, что та роковая любовь в нас и стреляла у портала, и что мы жили не основную сюжетную линию, а всего лишь попались под руку, а будем тупо ждать, ждать, обрастать бородой, писать книжку и просить «вернись» в телекамеру под юмор ведущего.
Ещё больше обёрток — настолько, что некоторым кажутся основным сюжетом — у Asteroid City (2023), Wes Anderson — наверное, лучшего, ну или одного из лучших у него; и как ни странно, тут параллель не только с Ноланом (хотя именно на его локации всё примерно и происходит), но и с Barbie (2023), Greta Gerwig — препарация кукольного домика, ну или потешной деревни для ядерных испытаний, суть одно и то же, причёски, домики, условность, пустота.
Так вот, рамок действительно дофига, и рассказчики регулярно путаются или просто перемещаются со уровня на уровень, упорно напоминая нам линчевское no hay banda! — и да, есть соблазн свалиться в препарацию метода, но с этой водой можно выкинуть и ребёнка.
Cо стороны это может показаться просто плохо слепленным тортом из четырёх плохо но сильно перемешанных слоёв, но это если любители решать незагаданные загадки и ребусы будуть решать эти самые незагаданные загадки и ребусы; при этом у практически всех героев есть арки, все придут от чего-то к чему-то, а в тексте будет прямиком отвечено тем, кто не понимает пьесу — неважно, просто продолжай историю; кажется, все режиссёры в какой-то момент понимают, что это как об стенку горох, хоть в лицо кричи — как, например, было установленным опытным путем c Bronepoezd при просмотре The Happening (2008), M. Night Shyamalan: YOU GUYS SUCK, пожалуй, единственное сообщение этого опуса, браво, Кристофер!
При этом Андерсон, по собственным же заветам из French Dispatch в этом же году нарисует-таки птичку в четырёх экземплярах — отснимет «нормальные» The wonderful story of Henry Sugar, The Swan, The Rat Catcher и Posion — то есть человек обязательную программу отработал, вот зачётка.
Но в Asteroid City количество простого, как мычание швейцарских коров, горя и одиночества, потери, меланхолии, абсолютной непроходимости, бессмысленности происходившего, происходящего, произойдущего, «мы всего лишь двое катастрофически раненных людей, не выражающих глубин своей боли, потому что — не хочется» — это, извините, опять же квантовая механика с виртуальными частицами, взаимозапутанными, возникающими и схлопывающимися сами по себе даже в чистом вакууме, каким количеством условных стенок его ни окружить (и сколько этих стен потом ни поломать), и эти частицы и пытаются выяснить, определить, сами они кладут руку на электроплитку или это предписано снаружи, и призрак ли она, или это ещё или уже неясно, и не важно уже, — и уже нет никакой особенной разницы между Андерсоном и школой драмы абсурда.
Снова смотрим в пустоту, чтобы пусть хотя бы пустота смотрела в нас; просто зря мы родились.
А вот ещё случай был.
Там конечно много контекста и деталей, но короче был один режиссёр, в каком-то смысле вундеркинд, у него были и структурный околошекспировский метод, и формальный полугодаровский, и чувство языка и чувство реальности, а потом случилась война, у всех накручены сиськи, а твоим продюсером оказывается доверенное президентское лицо Бондарчук, чьи представления о конце 80-х мы все уже видели в 9 роте (2005), — и, как в плохом меме, не ты снимаешь про комсомол, а комсомол снимает про тебя.
Главным героем в Слове пацана (2023), конечно, является сам Жора Крыжовников (спасибо, Эльдар), и все эти истории экстренной досъёмки/пересъёмки это и есть собственно сюжет, вполне себе мета-повествование, оправдывающее все тысячи фальшивых нот — и да, в последней серии протагонист-режиссёр таки попытался вывернуться, запараллелил три финала (даже три с половиной, если учитывать сдачу отцом своего сына), один из которых просто римейк 5 эпизода 7 сезона Рик-и-Морти, где Рик избивает, убивает Рик-прайма — но на татарской почве; а вообще это растянувшаяся на 8 серий bromance story Андрея и Марата, которая началась таким лучезарным медовым месяцем, а закончилась ну как-то так; вот такая вот свободная программа, вот такая вот вечная молодость.
И тогда да, можно сказать, что этот разрыв диегезиса, вот это вот ощущение, что всё это понарошку, и это просто ряженые, с бОльшим или во второй половине всё меньшим правдоподобием читающие прописанные реплики с уклоном в назидательный материал, и эта странная картонная Казань размером с село Верх-Мильтюши, состоящая из буквально трёх улиц, одной-единственной школы, одного магазина и одного, кажется, подвального спортзала, — это тоже часть великого замысла, картины противостояния одинокого свободного ума всему этому ёбаному комсомолу вокруг; и конечно это зачтётся, все эти подмигивания и сигналы, но, как писал другой конъюнктурщик-злободневщик, опций всего две: быть клоуном у пидорасов или пидорасом у клоунов.
Асисяй.
Там конечно много контекста и деталей, но короче был один режиссёр, в каком-то смысле вундеркинд, у него были и структурный околошекспировский метод, и формальный полугодаровский, и чувство языка и чувство реальности, а потом случилась война, у всех накручены сиськи, а твоим продюсером оказывается доверенное президентское лицо Бондарчук, чьи представления о конце 80-х мы все уже видели в 9 роте (2005), — и, как в плохом меме, не ты снимаешь про комсомол, а комсомол снимает про тебя.
Главным героем в Слове пацана (2023), конечно, является сам Жора Крыжовников (спасибо, Эльдар), и все эти истории экстренной досъёмки/пересъёмки это и есть собственно сюжет, вполне себе мета-повествование, оправдывающее все тысячи фальшивых нот — и да, в последней серии протагонист-режиссёр таки попытался вывернуться, запараллелил три финала (даже три с половиной, если учитывать сдачу отцом своего сына), один из которых просто римейк 5 эпизода 7 сезона Рик-и-Морти, где Рик избивает, убивает Рик-прайма — но на татарской почве; а вообще это растянувшаяся на 8 серий bromance story Андрея и Марата, которая началась таким лучезарным медовым месяцем, а закончилась ну как-то так; вот такая вот свободная программа, вот такая вот вечная молодость.
И тогда да, можно сказать, что этот разрыв диегезиса, вот это вот ощущение, что всё это понарошку, и это просто ряженые, с бОльшим или во второй половине всё меньшим правдоподобием читающие прописанные реплики с уклоном в назидательный материал, и эта странная картонная Казань размером с село Верх-Мильтюши, состоящая из буквально трёх улиц, одной-единственной школы, одного магазина и одного, кажется, подвального спортзала, — это тоже часть великого замысла, картины противостояния одинокого свободного ума всему этому ёбаному комсомолу вокруг; и конечно это зачтётся, все эти подмигивания и сигналы, но, как писал другой конъюнктурщик-злободневщик, опций всего две: быть клоуном у пидорасов или пидорасом у клоунов.
Асисяй.
9
Asteroid city (2023), Wes Anderson
The zone of interest (2023), Jonathan Glazer
Die Theorie von Allem (2023), Timm Kröger
Ice merchants (2022), João Gonzalez
DVA (2023), Alexandra Karelina
8
Queendom (2023), Агния Гальданова
Infinity pool (2023), Brandon Cronenberg
Babylon (2022), Damien Chazelle
Pornomelancholia (2022), Manuel Abramovich
Starfuckers (2022), Antonio Marziale
Koerkorter (2022), Priit Tender
Вне календаря:
Thief (1981), Michael Mann
Klute (1971), Alan J. Pakula
Night moves (1975), Arthur Penn
8
Вне календаря:
Thief (1981), Michael Mann
Klute (1971), Alan J. Pakula
Night moves (1975), Arthur Penn
В Локарно, как водится, снова — короткому месяцу короткий метр; выкладывают в открытый доступ прошлых победителей, кого не жалко, об этом пишут, как выясняется, примерно все — так и пусть цветут сто цветов.
Оказывается, среди груд закадра, архивного футеджа, фильмов о фильме, назойливой публицистики на злобу дня и просто скучной медленной сохнущей краски, там лежит и лично и на месте просмотренный полтора года назад Faccia di cuscino (2022), Saverio Cappiello — у фильма тогда даже не было imdb-странички, такой был свежак; и там вроде бы ничего даже особенного, и этим и трогает за резонанс: конечно, это манипуляция нами мальчиком, но выход на уровень вселенского надмирного одиночества и ненужности у человека таки получается, кто не лежал в траве у железнодорожной насыпи, тот козёл.
Ну а для неруминирующих здоровых пациентов выложен, например, Der Molchkongress (2022), Immanuel Esser, Matthias Sahli — про, кажется, тритонов и вообще; самое странное тут то, что это ZHdK, а выглядит как écal: в Цюрихе студенты обычно по-народному упражняются в жанре, а в Лозанне как раз вот эстетствующие отморозки, вот такой вот шок контент! — но да, чуваки вводят максимально странный и идиотский визуальный девайс и отрабатывают до конца.
Как говорится, браво, Кристофер.
Оказывается, среди груд закадра, архивного футеджа, фильмов о фильме, назойливой публицистики на злобу дня и просто скучной медленной сохнущей краски, там лежит и лично и на месте просмотренный полтора года назад Faccia di cuscino (2022), Saverio Cappiello — у фильма тогда даже не было imdb-странички, такой был свежак; и там вроде бы ничего даже особенного, и этим и трогает за резонанс: конечно, это манипуляция нами мальчиком, но выход на уровень вселенского надмирного одиночества и ненужности у человека таки получается, кто не лежал в траве у железнодорожной насыпи, тот козёл.
Ну а для неруминирующих здоровых пациентов выложен, например, Der Molchkongress (2022), Immanuel Esser, Matthias Sahli — про, кажется, тритонов и вообще; самое странное тут то, что это ZHdK, а выглядит как écal: в Цюрихе студенты обычно по-народному упражняются в жанре, а в Лозанне как раз вот эстетствующие отморозки, вот такой вот шок контент! — но да, чуваки вводят максимально странный и идиотский визуальный девайс и отрабатывают до конца.
Как говорится, браво, Кристофер.
Самое странное в Yannick (2023), Quentin Dupieux — что даже при совсем уже заваленной середине оно всё равно работает; и дело тут не в навязанных противостояниях высокого и низкого или кажущегося высоким и воспринимаего низким, эти все классовые противоречия отдать врагу; тут, опять же, сама ткань текста, которая пишет себя, ну то есть.
Изначальная пьеся «Куколд» и вправду же идиотия и кринж, хотя уже будучи помещённая в мета-рамку «фильма Дюпье» получает какую-то дистанцию остранения, и, так и быть, можно было бы и досмотреть, хотя; и да, встаёт заглавный герой и начинает смешно а потом несмешно а потом совсем уже уебищно сначала гундеть, потом грозить пистолетом и/или шутить, а потом ещё и переписывать; благодарные зрители посматривают на часы, хоть общий хронометраж всего 67 минут; потом будет, конечно же, ложная надежда с бенефисом и ненужным откровением одного из актёров, и, наконец, нам таки сыграют уже написанное в кадре, вот тут-то происходит волшебство, вовсе не по причине растроганных слёз народного протагониста-драматурга, нет.
Короче, кринж, потом кринж, а потом такой вот кринж, а потом совсем кринж, но — текст самого Янника не меньшая графомания, чем изначальный «Куколд», так что любые противопоставления элитарного и низового искусства не работают, и вообще это же нас захватили в заложники, это, опять же, наш собственный опыт, и наверное, и вправду, наши инвестиции — наше всё, привет, Стокгольм, мы уже столько отсидели, это уже просто смешно, та же Blanche Gardin сдерживает нервный хохот, а потом не сдерживает.
Вот она, та самая эмоция, отрешение, остранение но и сдача, да гори оно всё блядь синим пламенем, ну надо уебану этому чтобы мы сыграли его пьесу, и чтобы зрители похлопали, ну хуй с тобой, вот тебе, текст, кстати, произносить как написано, с опечатками и ошибками? — эта так хорошо знакомая капитуляция, когда ты не можешь сделать и от тебя больше не зависит совсем ничего, и остаётся только через это пройти, пусть и под дулом размахиваемого пистолета, потому что когда-то же это сука должно закончиться?
И закончится, аплодисментами, аплодисментами и омоном.
*$&#•
И тут же через месяц реальность подсовывает нам ту же Blanche Gardin на побегушках у другого чмошника в Le livre de solutions (2023), Michel Gondry — этот вообще только однажды кажется снял хоть что-то не о съёмках/постановках, но при этом
в неизбежных сравнениях с Дюпье ему отводится роль тоже отлетевшего абсурдиста-рукодельника-многостаночника, но с эмоциями и вообще сердечного, и это правда, но вот больше нет.
Мы опять на съёмках, господи, этот эллипсис (мы не увидим итогового фильма) как метафору попытки организации/структуризации жизни главгероя мы не видели примерно никогда, но разница как между Meeseeks box и Kirkland-brand Meeseeks box: как если бы Стефан из La science des rêves (2006) был не симпатичным и равным самому себе гением снов и не автором «Календаря катастроф», а абсолютно бесталанным неклассным мудаком — а ведь предполагается, что герой-режиссёр тут совсем уже в лоб репрезентует самого Гондри во время и после съёмок L'écume des jours (2013), и должно вызывать наше мета-сочувствие, но ни в конце, ни где-нибудь ещё не возникает эмоции примерно никакой, ну, кроме, может, а нет, никакой.
Вот так и в жизни, бывает дурак с пистолетом, а бывает дурак без пистолета.
Изначальная пьеся «Куколд» и вправду же идиотия и кринж, хотя уже будучи помещённая в мета-рамку «фильма Дюпье» получает какую-то дистанцию остранения, и, так и быть, можно было бы и досмотреть, хотя; и да, встаёт заглавный герой и начинает смешно а потом несмешно а потом совсем уже уебищно сначала гундеть, потом грозить пистолетом и/или шутить, а потом ещё и переписывать; благодарные зрители посматривают на часы, хоть общий хронометраж всего 67 минут; потом будет, конечно же, ложная надежда с бенефисом и ненужным откровением одного из актёров, и, наконец, нам таки сыграют уже написанное в кадре, вот тут-то происходит волшебство, вовсе не по причине растроганных слёз народного протагониста-драматурга, нет.
Короче, кринж, потом кринж, а потом такой вот кринж, а потом совсем кринж, но — текст самого Янника не меньшая графомания, чем изначальный «Куколд», так что любые противопоставления элитарного и низового искусства не работают, и вообще это же нас захватили в заложники, это, опять же, наш собственный опыт, и наверное, и вправду, наши инвестиции — наше всё, привет, Стокгольм, мы уже столько отсидели, это уже просто смешно, та же Blanche Gardin сдерживает нервный хохот, а потом не сдерживает.
Вот она, та самая эмоция, отрешение, остранение но и сдача, да гори оно всё блядь синим пламенем, ну надо уебану этому чтобы мы сыграли его пьесу, и чтобы зрители похлопали, ну хуй с тобой, вот тебе, текст, кстати, произносить как написано, с опечатками и ошибками? — эта так хорошо знакомая капитуляция, когда ты не можешь сделать и от тебя больше не зависит совсем ничего, и остаётся только через это пройти, пусть и под дулом размахиваемого пистолета, потому что когда-то же это сука должно закончиться?
И закончится, аплодисментами, аплодисментами и омоном.
*$&#•
И тут же через месяц реальность подсовывает нам ту же Blanche Gardin на побегушках у другого чмошника в Le livre de solutions (2023), Michel Gondry — этот вообще только однажды кажется снял хоть что-то не о съёмках/постановках, но при этом
в неизбежных сравнениях с Дюпье ему отводится роль тоже отлетевшего абсурдиста-рукодельника-многостаночника, но с эмоциями и вообще сердечного, и это правда, но вот больше нет.
Мы опять на съёмках, господи, этот эллипсис (мы не увидим итогового фильма) как метафору попытки организации/структуризации жизни главгероя мы не видели примерно никогда, но разница как между Meeseeks box и Kirkland-brand Meeseeks box: как если бы Стефан из La science des rêves (2006) был не симпатичным и равным самому себе гением снов и не автором «Календаря катастроф», а абсолютно бесталанным неклассным мудаком — а ведь предполагается, что герой-режиссёр тут совсем уже в лоб репрезентует самого Гондри во время и после съёмок L'écume des jours (2013), и должно вызывать наше мета-сочувствие, но ни в конце, ни где-нибудь ещё не возникает эмоции примерно никакой, ну, кроме, может, а нет, никакой.
Вот так и в жизни, бывает дурак с пистолетом, а бывает дурак без пистолета.
В Гамбурге в Deichtorhallen огромная выставка про Otto Dix и всех-всех-всех до конца марта, первая война, вторая война, интербеллум, золотые (хотя схера ли) 20-е, всё очень красиво, весёлые трансухи, калеки, господа, маргиналы и всё такое, прямо как Москва 2007-2012, собрали всех в параллели, от Nan Goldin до, например, короткого фильма Deep gold (2014), Julian Rosefeldt — так и идёт на повторе и даже не встать, смотришь и смотришь снова.
И он в открытом доступе.
Это, разумеется, нехитрый мета-нарратив, в конце концов это короткий метр, но он умудряется остаться как минимум на втором уровне; камера и некий не-протагонист-вергилий проходят через все красоты, пух и перья, сиськи и члены, танцы и стрельбу, и вываливается из декорации, но и там такая же пустота и красота, камера не разоблачает себя, дым, грим, статисты и эксгибиционисты, смерть и война, секс и сатана, несостоявшийся (привет, Павликовски) бессмысленный суицид; блеск и бездна.
И известно и понятно, что это всё погибнет, исчезнет, пропадёт, протагонист это я, ты, мы, он, она, оно, они, и в итоге, конечно, никто; вот такая вот музыка, вот такая вот вечная молодость.
И он в открытом доступе.
Это, разумеется, нехитрый мета-нарратив, в конце концов это короткий метр, но он умудряется остаться как минимум на втором уровне; камера и некий не-протагонист-вергилий проходят через все красоты, пух и перья, сиськи и члены, танцы и стрельбу, и вываливается из декорации, но и там такая же пустота и красота, камера не разоблачает себя, дым, грим, статисты и эксгибиционисты, смерть и война, секс и сатана, несостоявшийся (привет, Павликовски) бессмысленный суицид; блеск и бездна.
И известно и понятно, что это всё погибнет, исчезнет, пропадёт, протагонист это я, ты, мы, он, она, оно, они, и в итоге, конечно, никто; вот такая вот музыка, вот такая вот вечная молодость.
Короче, самое главное про 3 body problem (2024), — это не тот очень странный посыл, что с человечеством всё в порядке стало за 60 лет с китайской культурной революции, эта дуболомность идёт в пакете с жанром, что в советской фантастике типа Каллисто (1957) что в любом условном (потому что не существующем) «голливудском» блокбастере про космос, люди делают, как умеют.
А вот сам по себе заход про измордованную женщину в шарашке, призывающую инопланетян, несмотря на недвусмысленные предупреждения благожелателя, — да пропади оно всё пропадом — это как раз редкое; да горите вы все синим пламенем же.
Ну и она не знала же что 400 лет ждать ещё.
Это потом зачем-то вылезет нью-эйдж религиозия, ну и развитие вышеупомянутого дискурса про человечество, миссия, ООН, все дела, наверное, сами испугались хтонического ужаса взгляда в бездну и поторопились отвернуться, что ж, такие вот жуки.
Ну и, опять же, эт не корабли (2022), тут уж постарались и снимали не в полутора локациях с тремя стенками, ну и эффекты хороши, особенно в 5 эпизоде.
We are bugs.
А вот сам по себе заход про измордованную женщину в шарашке, призывающую инопланетян, несмотря на недвусмысленные предупреждения благожелателя, — да пропади оно всё пропадом — это как раз редкое; да горите вы все синим пламенем же.
Ну и она не знала же что 400 лет ждать ещё.
Это потом зачем-то вылезет нью-эйдж религиозия, ну и развитие вышеупомянутого дискурса про человечество, миссия, ООН, все дела, наверное, сами испугались хтонического ужаса взгляда в бездну и поторопились отвернуться, что ж, такие вот жуки.
Ну и, опять же, эт не корабли (2022), тут уж постарались и снимали не в полутора локациях с тремя стенками, ну и эффекты хороши, особенно в 5 эпизоде.
We are bugs.
Ну и, да, всё на языке вертелось очевидное: все эти теоремы о трёх телах — это очень отмороженная, и поэтому достоверная, невозможно получить ту же степень остранения, когда находишься в языке и контексте, нужно быть и китайцем, и нетфликсом, чтобы достичь такого уровня — практически пословная экранизация песни «Прекрасное далёко» из советской Гостьи из будущего (1984) — и после этой связи ни один из этих телеопусов больше не будет прежним.
В Китае же это популярный жанр, исполнять русские, советские и прочие иностранные песни, либо просто воспроизводя фонетически по звукам, без малейшего погружения в текст, ну либо омофония, переписывание похожими фонетически но собственными словами; причём это всё поётся по-эстрадному, с навазелиненными под телекамеры лицами с толоконными лбами, произнося нелепые в общем-то и неродные звуки.
А так да, слышу голос из прекрасного далёка, и вот эта странная упомянутая раньше вера в то, что ко мне-то уж далёко не будет жестоко; он зовёт меня в чудесные края, и, кстати, слышу голос, голос спрашивает строго: а сегодня что для завтра сделал я?
Там, конечно, к «Гостье из будущего» тоже много вопросов возникает, стоит только выйти из теплолампового застойного уютного, но и на это остранение надо время, позже.
Слышу голос — и спешу на зов скорее по дороге, на которой нет следа.
В Китае же это популярный жанр, исполнять русские, советские и прочие иностранные песни, либо просто воспроизводя фонетически по звукам, без малейшего погружения в текст, ну либо омофония, переписывание похожими фонетически но собственными словами; причём это всё поётся по-эстрадному, с навазелиненными под телекамеры лицами с толоконными лбами, произнося нелепые в общем-то и неродные звуки.
А так да, слышу голос из прекрасного далёка, и вот эта странная упомянутая раньше вера в то, что ко мне-то уж далёко не будет жестоко; он зовёт меня в чудесные края, и, кстати, слышу голос, голос спрашивает строго: а сегодня что для завтра сделал я?
Там, конечно, к «Гостье из будущего» тоже много вопросов возникает, стоит только выйти из теплолампового застойного уютного, но и на это остранение надо время, позже.
Слышу голос — и спешу на зов скорее по дороге, на которой нет следа.
В Канне Jia Zhang-ke выкатит «Caught by the tides», но перед этим он вот уже во вторник будет делать мастеркласс на местном Visions du réel в Ньоне, а в среду с швейцарской синематекой в Лозанне покажет A touch of sin (2013), получивший приз за лучший сценарий на том же Каннском фестивале 11 лет назад; эта версия реальности куда более тесна и закольцована, чем планировалась, как собственно в самих фильмах Zhang-ke, время течёт сквозь место, сквозь семью, сквозь человека, сквозь страну, сквозь нас, мимо нас, через нас, и ничего, ничего.
Внезапный самодеятельный фестиваль фильмов 1946 года #альтернативная_история_кино для @chacun_son_cinema объявляет победителей.
Вообще странное время, война вот закончилась, в титрах кучи восточноевропейских фамилий, всё по-прежнему такое картонное и студийное, но везде сквозит уже какое-то издевательство над вроде бы ещё недавно прогрессивными штуками типа психоанализа прямым текстом в кадре, экранизаций и/или пересказа сновидений, предсказаний и прочих знамений; самим же понятно, что это никого не спасло и ничего не предотвратило, — до формализации в виде драмы абсурда ещё неблизко, а эмоции обшивочку-то пробивают уже немножко, несмотря на освещение, грим, театральность, сексизм, нормализованное насилие над женщинами прямо в кадре и цензуру.
То там, то там всплывают немцы, многих жанров ещё нет, в наличии духоподъёмка, идиотские комедии, чудовищные сказки, все цвета невыносимых вестернов — в принципе, лицедейство на максималках, все понимают, что ряженые, включая зрителей, — и все оттенки черного в нуарных вроде бы детективах, и вот тут уже ура, деконструкция гудит и скрежещет, хотя с первого взгляда всё вроде бы чинно.
В итоге победит, конечно, писатель Raymond Chandler, в русскоязычной традиции Рэймонд Чандлер, это под его книжки у отца была отдельная полка, рядом с Кристи и прочим, но этот другой: наверное, первый, пишущий не про собственно что а как, — такая вот мета уже в 40-х, жанр освоен и препарирован, и можно накачивать его великолепными диалогами, сюжетными твистами, всяческими персонажами, потому что это всё всего лишь приёмы — и накрывать это какой-то вот этой непроходимой сложно уловимой и не всегда произносимой грустью; экранизировать его должно было казаться отличной идеей, вот в 1946 нам повезло, в том числе благодаря накладкам тогдашнего проката.
Поэтому когда начинается The Blue Dahlia (1946), George Marshall — не ожидаешь примерно ничего, ну кроме каких-то смутных воспоминаний про The black dahlia (2006), Brian de Palma — недооцененным опусом про разрезанную пополам уже в 1947 году малолетнюю актрису на пустыре — и неспроста: никнейм этот ей припишут газетчики, ну или по другой версии она возьмёт себе сама как раз после этого фильма, но это в другой раз; так вот, сидишь, смотришь вполуха, а потом уже не вполуха.
Там диалоги.
Не вот в этом вот общенародном смысле, когда наряженные и накрашенные высокооплачиваемые актёры произоносят экспозиции и мотивации, а в смысле прям диалоги, там живые неглупые люди разговаривают, иногда даже смешно, — но при этом не просто так треплются, а в общем всё срабатывает дальше в сценарии — и даже в первой сцене в баре внезапно начинаешь смотреть и слушать, а потом Джонни придёт домой, и там живые пьяные люди, и жена-сатана.
Согласно самосочинённой легенде Чандлер дописывал сценарий в статусе дивы и владычицы морской, и под алкоголем — выторгованного из-за адского студийного стресса из-за грядущего (и в итоге несостоявшегося) возвращения в армию тогдашнего Томкруза Alan Ladd — поэтому последняя треть достаточно механически разруливает завязанное, особенно финальная сцена, где прямым текстом проговаривают, кто сделал что, чтобы попонятнее всем было, 1946 год на дворе же, — но свежесть этого лосьона диалогов станет бенчмарком и доведёт до соответствующей номинации на «Оскар».
— Every guy's seen you before, somewhere. The trick is to find you.
Вообще странное время, война вот закончилась, в титрах кучи восточноевропейских фамилий, всё по-прежнему такое картонное и студийное, но везде сквозит уже какое-то издевательство над вроде бы ещё недавно прогрессивными штуками типа психоанализа прямым текстом в кадре, экранизаций и/или пересказа сновидений, предсказаний и прочих знамений; самим же понятно, что это никого не спасло и ничего не предотвратило, — до формализации в виде драмы абсурда ещё неблизко, а эмоции обшивочку-то пробивают уже немножко, несмотря на освещение, грим, театральность, сексизм, нормализованное насилие над женщинами прямо в кадре и цензуру.
То там, то там всплывают немцы, многих жанров ещё нет, в наличии духоподъёмка, идиотские комедии, чудовищные сказки, все цвета невыносимых вестернов — в принципе, лицедейство на максималках, все понимают, что ряженые, включая зрителей, — и все оттенки черного в нуарных вроде бы детективах, и вот тут уже ура, деконструкция гудит и скрежещет, хотя с первого взгляда всё вроде бы чинно.
В итоге победит, конечно, писатель Raymond Chandler, в русскоязычной традиции Рэймонд Чандлер, это под его книжки у отца была отдельная полка, рядом с Кристи и прочим, но этот другой: наверное, первый, пишущий не про собственно что а как, — такая вот мета уже в 40-х, жанр освоен и препарирован, и можно накачивать его великолепными диалогами, сюжетными твистами, всяческими персонажами, потому что это всё всего лишь приёмы — и накрывать это какой-то вот этой непроходимой сложно уловимой и не всегда произносимой грустью; экранизировать его должно было казаться отличной идеей, вот в 1946 нам повезло, в том числе благодаря накладкам тогдашнего проката.
Поэтому когда начинается The Blue Dahlia (1946), George Marshall — не ожидаешь примерно ничего, ну кроме каких-то смутных воспоминаний про The black dahlia (2006), Brian de Palma — недооцененным опусом про разрезанную пополам уже в 1947 году малолетнюю актрису на пустыре — и неспроста: никнейм этот ей припишут газетчики, ну или по другой версии она возьмёт себе сама как раз после этого фильма, но это в другой раз; так вот, сидишь, смотришь вполуха, а потом уже не вполуха.
Там диалоги.
Не вот в этом вот общенародном смысле, когда наряженные и накрашенные высокооплачиваемые актёры произоносят экспозиции и мотивации, а в смысле прям диалоги, там живые неглупые люди разговаривают, иногда даже смешно, — но при этом не просто так треплются, а в общем всё срабатывает дальше в сценарии — и даже в первой сцене в баре внезапно начинаешь смотреть и слушать, а потом Джонни придёт домой, и там живые пьяные люди, и жена-сатана.
Согласно самосочинённой легенде Чандлер дописывал сценарий в статусе дивы и владычицы морской, и под алкоголем — выторгованного из-за адского студийного стресса из-за грядущего (и в итоге несостоявшегося) возвращения в армию тогдашнего Томкруза Alan Ladd — поэтому последняя треть достаточно механически разруливает завязанное, особенно финальная сцена, где прямым текстом проговаривают, кто сделал что, чтобы попонятнее всем было, 1946 год на дворе же, — но свежесть этого лосьона диалогов станет бенчмарком и доведёт до соответствующей номинации на «Оскар».
— Every guy's seen you before, somewhere. The trick is to find you.
#альтернативная_история_кино
В этом же году выйдет снятый в 1944, но отложенный в прокате из-за окончания войны The big sleep (1946), Howard Hawks — вполне известный и сейчас, в списке национального достояния, но удачи с достойным переводом — как слышно с первых реплик, тоже явно написанный Чандлером, пусть и адаптированный для экрана потом ещё тремя сценаристами, а то чё он; там совсем уже твист на твисте, это уже отдельный спецжанр круто сваренного детектива сам по себе; в итоге никто даже уже не уследил, кто, например, убил шофёра — включая самого Чандлера.
Весь этот каскад событий конечно должен быть головокружительным, но сообщает он нам немного больше, чем собственно сами события, за которыми по идее благодарному зрителю надо пристально следить, но, конечно, нет, это уже эстетика, которая осознаёт сама себя, над этой твистопляской в тумане великолепных диалогов, цензурных иносказаний и недоговорённостей (порносъёмки! гомосексуальные связи! наркотики! сексуальная распущенность!) поднимается марево грусти, тоски и смиренного но и блестящего отчаяния, не только частного детектива Марлоу, но и вообще всех там, и всех нас; тон, интонация, бодримся перед закатной чернеющей пустотой, Лос-Анжелес, который мы полюбили, происходит так много всего и одновременно ничего, и только по касательной чьё-то одиночество пересекается с другим — или нет.
— Why are you doing that?
— I guess I'm in love with you.
Сам язык Чандлера окажется живуч и в годах, и в оптике совсем разных режиссёров, например, почти 30 лет спустя, в великом The long goodbye (1973), Robert Altman — у Марлоу уже будет лицо Elliott Gould, который так же будет умничать в каждой реплике, хотя уже на лице написано, какими бы удачными ни были твои реплики, ты даже кота и то потеряешь.
Тогда же выходит и Notorious (1946), Alfred Hitchcock — чудовищно мизогинная история, где Cary Grant играет нечеловечески трусливого мудака и подталкивает Ingrid Bergman, имитирующую немецкий акцент, на секретную любовную миссию — кино и немцы! — и тут, конечно, текст другой совсем, но и режиссёр приличный вроде: нет никаких бессмысленных кадров проходок, прибытий, убытий и прочей бессмыслицы, каждый план начинается сразу в действии, такая экономичность освежает примерно как Чандлеровские диалоги, жалко, вот им бы вместе-то, но никак — ну так и тут главный саспенс это, конечно, не трюк с бутылками, а поймёт ли этот дурак Делвин, и скажет ли Алисии, что любит её; как говорится, браво, Альфред.
В этом же году выйдет снятый в 1944, но отложенный в прокате из-за окончания войны The big sleep (1946), Howard Hawks — вполне известный и сейчас, в списке национального достояния, но удачи с достойным переводом — как слышно с первых реплик, тоже явно написанный Чандлером, пусть и адаптированный для экрана потом ещё тремя сценаристами, а то чё он; там совсем уже твист на твисте, это уже отдельный спецжанр круто сваренного детектива сам по себе; в итоге никто даже уже не уследил, кто, например, убил шофёра — включая самого Чандлера.
Весь этот каскад событий конечно должен быть головокружительным, но сообщает он нам немного больше, чем собственно сами события, за которыми по идее благодарному зрителю надо пристально следить, но, конечно, нет, это уже эстетика, которая осознаёт сама себя, над этой твистопляской в тумане великолепных диалогов, цензурных иносказаний и недоговорённостей (порносъёмки! гомосексуальные связи! наркотики! сексуальная распущенность!) поднимается марево грусти, тоски и смиренного но и блестящего отчаяния, не только частного детектива Марлоу, но и вообще всех там, и всех нас; тон, интонация, бодримся перед закатной чернеющей пустотой, Лос-Анжелес, который мы полюбили, происходит так много всего и одновременно ничего, и только по касательной чьё-то одиночество пересекается с другим — или нет.
— Why are you doing that?
— I guess I'm in love with you.
Сам язык Чандлера окажется живуч и в годах, и в оптике совсем разных режиссёров, например, почти 30 лет спустя, в великом The long goodbye (1973), Robert Altman — у Марлоу уже будет лицо Elliott Gould, который так же будет умничать в каждой реплике, хотя уже на лице написано, какими бы удачными ни были твои реплики, ты даже кота и то потеряешь.
Тогда же выходит и Notorious (1946), Alfred Hitchcock — чудовищно мизогинная история, где Cary Grant играет нечеловечески трусливого мудака и подталкивает Ingrid Bergman, имитирующую немецкий акцент, на секретную любовную миссию — кино и немцы! — и тут, конечно, текст другой совсем, но и режиссёр приличный вроде: нет никаких бессмысленных кадров проходок, прибытий, убытий и прочей бессмыслицы, каждый план начинается сразу в действии, такая экономичность освежает примерно как Чандлеровские диалоги, жалко, вот им бы вместе-то, но никак — ну так и тут главный саспенс это, конечно, не трюк с бутылками, а поймёт ли этот дурак Делвин, и скажет ли Алисии, что любит её; как говорится, браво, Альфред.
#альтернативная_история_кино
Во Франции тем временем выходит Panique (1946), Julien Duvivier — он пожил в США во время оккупации, добравшись туда почему-то аж через Эшторил; поснимал там что-то да вернулся с обличительным и, как пишут знающие люди, самым личным, тёмным и нигилистским своим опусом про то, как французы на районе затравили еврея.
Там и свет другой, и нравы посвободнее, и Алис, оттрубив в тюрьме за любимого Альфреда, всячески с ним ласкается и просит шубку; и вот мсьё Ир по широте медвежьей ну и по интересу любовному засовывает голову в петлю; троп с гадалкой и сбывающимся предсказанием существовал уже тогда, да и язык тоже человеческий, этих типажей можно вон на улице тысячами найти, что крикливую бабу под 50, что говорливого мясника, и все они с лучшими намерениями же, а вот вы и убили-с.
Ну и, конечно, ещё один дабл-фичер, только тут уже с Olivia de Havilland: в марте выходит To each his own (1946), Mitchell Leisen — который в общем ладно скроен и крепко сшит, из рамки история падает в массивный флэшбек, где все страдания и переживания героини, отвергающей аж целых двоих вполне нормальных кавалеров, потому что она, знаете ли, достойна лучшего, а в итоге залетает от — да — лётчика; такая цена самомнения, поэтому сопереживать в общем нелегко, но всё идёт по накатанной, живенько, аккуратно, быстро сказка сказывается, да и скоро дело делается, всё идёт к актёрскому «Оскару», и вот мы уже выруливаем к финалу с deux ex machina, прилетел вдруг волшебник-лорд в голубом вертолёте, ну ладно, да, и тут — I think this is our dance, mother.
Кто тут не разрыдается, у того нет почки, ну или там сердца.
А уже в октябре релиз The dark mirror (1946) Robert Siodmak — с той же Olivia de Havilland, только теперь невероятными техническими ухищрениями их двое, одна плохая!
На афише она так и нарисована с ножницами, чтоб попонятнее было, опять.
Ну то есть здесь опять нам, как и в прошлогоднем Spellbound (1945) уже упомянутого Хичкока, будут на пальцах рассказывать и местами показывать психиатрию и пятна Роршаха, и в общем на этом уровне наши познания о психологии и останутся на ближайшие лет 80; тут, скорее, просто интересно на контрасте смотреть на ту же самую актрису, теперь играющую близняшек, и нет, это совсем не везде одно и то же, и «Оскара» ей в общем дали по заслугам.
Ну и утешительный приз идет The Killers (1946), всё того же Robert Siodmak, такой вот Голливуд маленький; там с самого начала понятно, что это тоже жанровое упражнение, даже в первом эпизоде двоих наёмников явно писали на спор, выкручивая жестокость и грубость до совсем уж бессмысленного чигуровского уровня, там даже реплики зашкаливают и фонят, это не Чандлер, но тоже жесткотека; в целом весь double-crossing начинает утомлять примерно как в e3s4 Rick and Morty, но и тут он только материал для отработки хорошего метода, когда история рассказывается флэшбеками всё новых многочисленных персонажей, ну, как и обычно, в конце даже у Ava Gardner прорывает обшивку:
— Kitty is innocent! I swear! Kitty is innocent! Kitty is innocent! I swear, Kitty is innocent! Kitty is innocent!
Во Франции тем временем выходит Panique (1946), Julien Duvivier — он пожил в США во время оккупации, добравшись туда почему-то аж через Эшторил; поснимал там что-то да вернулся с обличительным и, как пишут знающие люди, самым личным, тёмным и нигилистским своим опусом про то, как французы на районе затравили еврея.
Там и свет другой, и нравы посвободнее, и Алис, оттрубив в тюрьме за любимого Альфреда, всячески с ним ласкается и просит шубку; и вот мсьё Ир по широте медвежьей ну и по интересу любовному засовывает голову в петлю; троп с гадалкой и сбывающимся предсказанием существовал уже тогда, да и язык тоже человеческий, этих типажей можно вон на улице тысячами найти, что крикливую бабу под 50, что говорливого мясника, и все они с лучшими намерениями же, а вот вы и убили-с.
Ну и, конечно, ещё один дабл-фичер, только тут уже с Olivia de Havilland: в марте выходит To each his own (1946), Mitchell Leisen — который в общем ладно скроен и крепко сшит, из рамки история падает в массивный флэшбек, где все страдания и переживания героини, отвергающей аж целых двоих вполне нормальных кавалеров, потому что она, знаете ли, достойна лучшего, а в итоге залетает от — да — лётчика; такая цена самомнения, поэтому сопереживать в общем нелегко, но всё идёт по накатанной, живенько, аккуратно, быстро сказка сказывается, да и скоро дело делается, всё идёт к актёрскому «Оскару», и вот мы уже выруливаем к финалу с deux ex machina, прилетел вдруг волшебник-лорд в голубом вертолёте, ну ладно, да, и тут — I think this is our dance, mother.
Кто тут не разрыдается, у того нет почки, ну или там сердца.
А уже в октябре релиз The dark mirror (1946) Robert Siodmak — с той же Olivia de Havilland, только теперь невероятными техническими ухищрениями их двое, одна плохая!
На афише она так и нарисована с ножницами, чтоб попонятнее было, опять.
Ну то есть здесь опять нам, как и в прошлогоднем Spellbound (1945) уже упомянутого Хичкока, будут на пальцах рассказывать и местами показывать психиатрию и пятна Роршаха, и в общем на этом уровне наши познания о психологии и останутся на ближайшие лет 80; тут, скорее, просто интересно на контрасте смотреть на ту же самую актрису, теперь играющую близняшек, и нет, это совсем не везде одно и то же, и «Оскара» ей в общем дали по заслугам.
Ну и утешительный приз идет The Killers (1946), всё того же Robert Siodmak, такой вот Голливуд маленький; там с самого начала понятно, что это тоже жанровое упражнение, даже в первом эпизоде двоих наёмников явно писали на спор, выкручивая жестокость и грубость до совсем уж бессмысленного чигуровского уровня, там даже реплики зашкаливают и фонят, это не Чандлер, но тоже жесткотека; в целом весь double-crossing начинает утомлять примерно как в e3s4 Rick and Morty, но и тут он только материал для отработки хорошего метода, когда история рассказывается флэшбеками всё новых многочисленных персонажей, ну, как и обычно, в конце даже у Ava Gardner прорывает обшивку:
— Kitty is innocent! I swear! Kitty is innocent! Kitty is innocent! I swear, Kitty is innocent! Kitty is innocent!
Погружение в 1946 с #альтернативная_история_кино для Chacun son cinéma оказывается глубже, чем предполагалось, контекст и субтекст восстанавливает такой слепочек эпошки по черепу: в Калифорнии снимают тонны кино, особенно вроде бы нуар, но такой, скидочный — ну то есть уже тогда очевидно, что черты жанра это творчески переосмысленные обстоятельства: закадровый голос потому что бюджетов/умений на визуальный сторителлинг нету; замена экшна на далеко не всегда крутые диалоги это тоже мера вынужденная, время такое, даже камеру особо не подвигаешь; съёмки в интерьерах либо ночами/вечерами потому что тупо дешевле и т. д. — в общем артисты разговорного жанра, Вальда Театралова.
В Deadline at Dawn (1946), Harold Clurman, William Cameron Menzies — весь этот метод выворачивается наизнанку: главгерой невинный святой дурачок, femme fatale тут совсем не фатальная, а вообще девушка из Норфолка; вся тёмная подноготная выстроенного в студии Манхеттена с плохими тётьками и дядьками с усами проходит панорамой, мы не внутри а снаружи; временами это всё больше смахивает на ситком, виноват во всём окажется очередной садовник, да и тот действует из благих побуждений — но сама эта мгла разочарования и безблагодатности, Нью-Йоркский мрачный трёп, детали и проходные персонажи — вместе с неожиданными воодушевляющими и гуманистическими откровениями это всё внезапно заводится и жужжит, пусть и совсем в другую сторону; только с таким невинным морячком это и могло сработать.
Ну и вроде эпический по времени/географии The razor's edge (1946), Edmund Goulding — про ПТСР лётчика-дауншифтера Ларри, искавшего и нашедшего лсд-опыт единения со вселенной аж в Индии (хотя мог бы с тем же успехом просто доехать из Парижа до Базеля к доктору Хофманну) — и нечеловечески ебанутое чикагское высшее общество: все 145 минут его преследует абсолютно психопатическая Изобель, которая кричит, что любит его, но, очевидно, исключительно как объект, как, впрочим и все остальные объекты в своей жизни, особенно деньги; она будет долго уговаривать Ларри поучаствовать-таки в экономическом расцвете США, она же в итоге выйдет замуж за надёжного-богатого, а после биржевого краха совсем не надёжного и не богатого, а там и главгерой вернётся из Индии, можно снова подбивать клинья, при живом-то муже.
Высшее общество представлено кругом Эллиотта, дядюшки этой Изабель, заносчивой и спесивой очевидной педовки, из тех, кто воображает и выбражает; всякие графини и княгини, приёмы и банкеты, типаж знакомый, это из тех, у кого есть мнение обо всех и обо всём, но умирают в полном одиночестве и забвении, получив за эту роль «Оскар» — ну и другими персонажами, особенно одной, Софи.
Функция её истории прикладная, она не то, чтобы дырку на обоях загораживает, хотя в каком-то смысле да, это она и делает — учитывая полную пустотность Изабель — но именно эта линия самая какая-то настоящая и самая, разумеется, грустная: Софи девушка попроще, стихи любит и вообще нормалка, быстренько выйдет замуж за ещё одного общего друга, родит ребятёнка и сознательно выйдет из светских кругов (ну, чикагского пошиба), ясно сказав знаете не, мы в уголку постоим — но в итоге муж с дочкой погибнут в автокатастрофе, Софи запьёт и застрянет в парижском притоне с каким-то сутенёром, её попытается вытащить и спасти главный герой Ларри после своего индийского просветления, но завистливая тварь Изабель соблазнит Софи перцовкой, мотивируя свои действия любовью и даже спасением Ларри, и Софи вернётся к алкоголю и опиуму в окружении на удивление красивых магрибанских дилеров.
Тело Софи будет найдено в Тулоне с перерезанной шеей от уха до уха, а Anne Baxter получит за эту роль «Оскар».
Кино так и называется — «Остриё бритвы», а не «Любовь психопатки к дауншифтеру».
В Deadline at Dawn (1946), Harold Clurman, William Cameron Menzies — весь этот метод выворачивается наизнанку: главгерой невинный святой дурачок, femme fatale тут совсем не фатальная, а вообще девушка из Норфолка; вся тёмная подноготная выстроенного в студии Манхеттена с плохими тётьками и дядьками с усами проходит панорамой, мы не внутри а снаружи; временами это всё больше смахивает на ситком, виноват во всём окажется очередной садовник, да и тот действует из благих побуждений — но сама эта мгла разочарования и безблагодатности, Нью-Йоркский мрачный трёп, детали и проходные персонажи — вместе с неожиданными воодушевляющими и гуманистическими откровениями это всё внезапно заводится и жужжит, пусть и совсем в другую сторону; только с таким невинным морячком это и могло сработать.
Ну и вроде эпический по времени/географии The razor's edge (1946), Edmund Goulding — про ПТСР лётчика-дауншифтера Ларри, искавшего и нашедшего лсд-опыт единения со вселенной аж в Индии (хотя мог бы с тем же успехом просто доехать из Парижа до Базеля к доктору Хофманну) — и нечеловечески ебанутое чикагское высшее общество: все 145 минут его преследует абсолютно психопатическая Изобель, которая кричит, что любит его, но, очевидно, исключительно как объект, как, впрочим и все остальные объекты в своей жизни, особенно деньги; она будет долго уговаривать Ларри поучаствовать-таки в экономическом расцвете США, она же в итоге выйдет замуж за надёжного-богатого, а после биржевого краха совсем не надёжного и не богатого, а там и главгерой вернётся из Индии, можно снова подбивать клинья, при живом-то муже.
Высшее общество представлено кругом Эллиотта, дядюшки этой Изабель, заносчивой и спесивой очевидной педовки, из тех, кто воображает и выбражает; всякие графини и княгини, приёмы и банкеты, типаж знакомый, это из тех, у кого есть мнение обо всех и обо всём, но умирают в полном одиночестве и забвении, получив за эту роль «Оскар» — ну и другими персонажами, особенно одной, Софи.
Функция её истории прикладная, она не то, чтобы дырку на обоях загораживает, хотя в каком-то смысле да, это она и делает — учитывая полную пустотность Изабель — но именно эта линия самая какая-то настоящая и самая, разумеется, грустная: Софи девушка попроще, стихи любит и вообще нормалка, быстренько выйдет замуж за ещё одного общего друга, родит ребятёнка и сознательно выйдет из светских кругов (ну, чикагского пошиба), ясно сказав знаете не, мы в уголку постоим — но в итоге муж с дочкой погибнут в автокатастрофе, Софи запьёт и застрянет в парижском притоне с каким-то сутенёром, её попытается вытащить и спасти главный герой Ларри после своего индийского просветления, но завистливая тварь Изабель соблазнит Софи перцовкой, мотивируя свои действия любовью и даже спасением Ларри, и Софи вернётся к алкоголю и опиуму в окружении на удивление красивых магрибанских дилеров.
Тело Софи будет найдено в Тулоне с перерезанной шеей от уха до уха, а Anne Baxter получит за эту роль «Оскар».
Кино так и называется — «Остриё бритвы», а не «Любовь психопатки к дауншифтеру».
Telegram
Chacun son cinema
Сообщество о кино для всех и каждого, 18+
Мы всегда рады гостям и поболтать.
Для связи: @aliya_khuzyagaleeva или @ibelieveicanflyvovich
Мы всегда рады гостям и поболтать.
Для связи: @aliya_khuzyagaleeva или @ibelieveicanflyvovich
Итак, топ-9 за 1946 год для Chacun son cinéma и #альтернативная_история_кино — обозлённые женщины, растерянные мужчины, диалоги и пробивающиеся эмоции, безнадёжность и отчаяние. И отчаяние.
The big sleep
The blue dahlia
Panique
Notorious
The killers
To each his own
Gilda
The razor's edge
Deadline at dawn
The big sleep
The blue dahlia
Panique
Notorious
The killers
To each his own
Gilda
The razor's edge
Deadline at dawn
В эфире снова радио «Реальность» и передача «Трудный выбор»! Что первее:
Anonymous Poll
73%
Дописать про Gilda, последний фильм 1946!
27%
Написать про Civil war уже наконец-то!
HTML Embed Code: