Гарри Поттер и проблемы интерпретации.

Берлинские филармоники с Петренко исполняют 4'33'' Кейджа.

В сопроводительном тексте к партитуре сказано, что "названием этого опуса является общая длительность его исполнения в минутах и секундах".

Т.е. это должно длиться, коли так названо, 4 минуты и 33 секунды. А видео мало того, что длится 3'42'', так они еще не сразу начинают, и в паузах между частями секунды идут (там три части ведь). Явно, в общем, короче.

Как с этим быть?

Следует считать это сокращение "недопустимой исполнительской вольностью"?

Но ведь философия Кейджа такова, что непонятно, может ли для его пьес вообще что-то быть недопустимым?

Или полагать это "эффектным романтическим жестом исполнителя, который игнорирует букву текста ради его духа"?

Но какая тут буква-то, нот ведь нет? Вообще ничего нет, чистый буддизм. Если инструкция всего одна и мы ее нарушаем - это еще романтическая вольность или уже фиаско?

А может, на самом деле все правильно?

Читаем текст дальше, видим последнюю фразу: "Однако пьесу можно исполнять любым составом и длиться она может сколько угодно".

Значит, можно ничем это не считать? Все хорошо?

Но позвольте, ведь выше сказано, что названием опуса должна быть его общая длительность. Т.е. если играешь короче или длиннее, надо давать другое название.

Правда, на 4'33'' уже наросла всякая дополнительная семантика, эти цифры сами по себе бренд. И если переназывать - многие не поймут.

Не все же читают инструкции к пьесам Кейджа. Для многих будет сюрпризом, что, условно 7'62'', 42 и 2:12:85.06 - это все Кейдж.

По сути в этом видео звучит пьеса, известная как 4'33'', но ее истинное название в этот вечер - примерно 3'17''.

(Вспоминается любимая собачка Хармса, которой он каждый день давал новые имена. Сегодня нас зовут "Бранденбургский концерт".)

Более того, поскольку у пьесы три части и каждая сколько-то времени длится - получается, что пьеса Кейджа обладает фрактальной структурой и состоит из трех уменьшенных копий самой себя.

Ну, чтобы вы могли исполнять пьесу Кейджа, пока исполняете пьесу Кейджа.

Т.е. даже из такой элементарной истории внезапно густо растут семантические пучки, которые еще конфликтуют друг с другом.

https://www.youtube.com/watch?v=AWVUp12XPpU

Сделал каналу содержание.

Ничего особо мудрого: просто гугл-док, где в хронологическом порядке собраны все произведения, о которых тут писалось.

А то до первых постов уже редкая птица долистает, а музыка-то хорошая, жалко.

Ссылка здесь, а также в описании канала (и будет там висеть теперь всегда).

Enjoy!

https://docs.google.com/document/d/1dOU8yUQQJeu57Yon1iKSJZMjsrhsnP9HIeoP8qXgOyA/edit?usp=sharing

Извините, что не про записи, но это находка дня, не могу не поделиться.

Калифорнийский университет выложил в открытый доступ все партитуры, которые в этом году прислали на Call for Scores ансамбля Kaleidoscope.

Казалось бы, ну сколько их там может быть? А их там пять с половиной тысяч.

И все доступны онлайн. И можно в поиске искать по автору, названию или инструменту, например. И дальше открыть и скачать любую.

Т.е. авторы уже, в принципе, готовы на что угодно, пусть хоть даром лежит на чужом сервере - только сыграйте.

Конечно, умом и так понимаешь, что музыки сейчас пишется очень много, больше, чем человечеству реально надо.

Но живой пример всегда действует сильнее, чем абстрактное осознание - это еще иезуиты понимали.

Вот представьте, какая, на самом деле, бездна скрывается за блестящим фасадом успешных оплачиваемых карьер, про которые мы все хорошо знаем.

Филип Гласс туда, понятно, свои ноты не выложит. И Лахенман с Фуррером. И тем более Циммер с Уильямсом.

Но не всем так повезло, как им. А список тех, кому не повезло - вот он, на сайте библиотеки UCLA. Концепция "длинного хвоста" в наглядном виде.

При этом чисто по закону больших чисел в коллекции должна быть куча хорошей музыки - осталось только всё это просмотреть, ага.

https://escholarship.org/uc/uclamusicscores/search?sort=desc&rows=10&start=0

Завтра в Москве стартует фестиваль "Пять вечеров".

Это Союз композиторов придумал себе такое ежегодное декабрьское развлечение - собрать камерную музыку из Москвы, Питера и (в основном) регионов, упаковать в несколько концертов и сыграть. Первый раз был год назад, а теперь второй.

В рамках новой политики открытости и общей вменяемости Союз выложил буклет фестиваля у себя на сайте. Серьезно, лежит себе бесплатный pdf, качайте все желающие - как-то даже непривычно, что всё так хорошо. И дизайн качественный - хотя и непонятно, что должны означать кладбищенские кипарисы на обложке. Конец времени композиторов, наверное.

Меня внезапно попросили написать для буклета тексты. В итоге внутри довольно много моих букв: общее вступление плюс отдельные рассказы про каждый концерт - по короткой, в абзац, аннотации на каждого композитора и его партитуру.

В процессе пришлось послушать все 50 фестивальных сочинений; точнее, почти все - некоторые были еще не готовы. Понятно, не вся музыка одинаково понравилась (поскольку не бывает, чтобы вся). Местами сочинение аннотаций было упражнением больше в дипломатии, чем в анализе - хотя это всегда так, наверное.

По стилю, языку и, так сказать, смысловой емкости, конечно, полный разнобой, как на Московской осени.

Но в целом зрелище ожидается любопытное, а при правильном применении - и весьма поучительное.

По чисто музыкальному качеству лучшая программа из пяти - 9 декабря. Туда надо идти в обязательном порядке.

Из остальных 40 сочинений я бы для себя выбрал штук 15, но какие - не скажу (зловещий закадровый смех). Попробуйте угадать по аннотациям, если интересно, а еще лучше - составьте собственное мнение.

В текстах я искренне старался не свирепствовать и музыку сильно не ругать даже там, где следовало бы - всё-таки это по жанру не рецензии, а наоборот.

Совсем без ехидных шпилек обойтись не получилось, но в целом всё написано по рецепту Плиния Старшего, который, как мы помним, говорил, что нет на свете книги, откуда нельзя было бы извлечь чего-нибудь полезное.

Вот я и искал везде пользу, какую мог. Насколько это получилось - оцените сами.

Буклет качайте по ссылке: https://unioncomposers.ru/public/upload/1/94365cbeb9-patvecerov2020.pdf

Julie Zhu - Impatience (2019)

Пьеса четыре часа как выложена на ютуб, и сразу вот.

Это не значит, впрочем, что вы должны сразу побежать ее послушать - музыка вполне обиходная, разные эффектики собраны друг за другом, nothing special.

Но меня занимает мысль о революционности.

В пьесе у каждого исполнителя независимый тайминг, длина паттернов управляется его собственным дыханием.

Новой идеи в этом, конечно, нет - подчинить музыкальный синтаксис физиологическим процессам придумали давно.

В крайних частях Music for 18 Musicians Райха духовые и вокалисты, например, делают ровно то же самое - один паттерн занимает полный дыхательный цикл. Наверняка и не Райх первым это придумал.

Вопрос в том, почему нам вообще важно, кто был первым? Что за фиксация на том, кто именно, так сказать, лишил идею концептуальной девственности?

По идее, как раз из таких мелких (средних, крупных, как получится) хороших идей/изобретений и складывается язык искусства, набор его актуальных приемов.

Потом какие-то идеи стираются от слишком частого использования и отмирают, на их место приходят новые итд. Так, во всяком случае, объясняли это формалисты.

По идее, повторять удачно найденное кем-то раньше должно быть не зазорно - мы же пользуемся чужими удачными терминами.

Но при этом модернистская идеологическая матрица (которая у каждого академического композитора спрятана где-то в глубине мозга) настаивает, что повторять чужое - плохо, нельзя.

Надо изобретать новое. Всё время. В каждом новом опусе. Только прогресс, только движение вперед.

Но позвольте - о каких музыкальных революциях тогда может идти речь?

Революция - это же не просто вкинутая в ноосферу новая идея, это, извините, идея, овладевшая массами, укорененная, ставшая новой нормой.

А тут предлагается после первого же использования идею отбросить. Как может стать нормой то, что разрешено использовать один раз?

Это не утопия нового искусства, это в чистом виде механизм общества потребления: идея б/у мгновенно теряет почти всю стоимость.

Даже если сама по себе она всё еще свежа и хороша и никому не надоела - на вторичном рынке солидный символический капитал композитору не построить.

Ну или просто никто не пробовал.

Может, Уорхол прав (конечно, прав) и надо просто производить искусство товарными объемами, конвейерным методом - и плевать, если оно будет состоять из тиражирования готовых методов.

Даже хорошо, если так. Брать проверенные решения лучше, чем изобретать велосипед - это вам любой айтишник подвердит (оторвавшись от StackOverflow).

Пора, в общем, композиторам отказаться от перманентной гонки за оригинальной системой и разрешить себе эксплуатировать чужие удачи.

Да ведь на самом деле все уже и отказались. Практически любую пьесу contemporary music можно (при должной эрудиции) разобрать на элементы и показать, на каком наборе идей прошлых поколений она строится.

Просто надо изжить в себе комплекс вины по этому поводу. Признать, что это нормальная практика, и заняться, наконец, музыкой как ремесленным (если не промышленным) производством.

Все равно мы сейчас слушаем любую музыку так, как будто она сама по себе.

Не "как первую музыку на свете" - потому что ничего "первого" больше нет. Теперь вся музыка - "как вторая".

Кажется, диджитал (как новая медийная ситуация) не оставляет нам другого выхода. В цифровом архиве всё равно все уже утонули, всем плевать, новое это искусство или старое, оригинал, копия или симулякр.

(Ну и дальше очевидности - общество с равным доступом ко всей истории оказывается обществом без истории вообще, временная шкала становится пространственной итд.)

Короче, чтобы революция языка произошла, надо для начала признать, что её нет и не может быть - и спокойно таскать к себе в гнездышко всё, что яркое и блестит.

Вот Julie Zhu так и делает - и в результате проходит отбор на ScoreFollower. Карьерный рост! Все берем с нее пример, что ли.

https://www.youtube.com/watch?v=MpzYegNqOPs

Паблик Союза композиторов попросил текст про то, как слушать музыку Ани Поспеловой.

Я внезапно расписался - и в результате в материал поместилась хорошо, если десятая часть. В довольно упрощенном, конечно, виде (если выкинуть 90% любого текста, это неизбежно).

Вроде обещают потом выложить целиком, но может и не целиком - короче, я решил просто запостить оригинал у себя, а там разберемся.

У Ани, особенно в последние годы, прямо есть чего послушать - сделайте это, если вы еще не. Сюда прикреплю ютуб с нотами (см. в самом конце), другие записи ищите на саундклауде: https://soundcloud.com/anya-pospelova-923053944

Ну и главное - текст, конечно, вышел за рамки задания и получился не про музыку одного композитора, а про общие принципы слушания чего угодно. Возможно, кому-то будет полезно.

На самом деле, чтобы слушать музыку Ани, никаких специальных навыков не требуется.

Другой вопрос - как вообще слушать музыку, выпадающую из мейнстрима (даже не только "современную академическую").

Вот несколько простых правил.

1. Забудьте про то, что искусство должно быть понятным.

Если в книге понятны все слова, эту книгу нет смысла читать.

Серьезно - понятно сразу и целиком должно быть только то, что скроено специально под вас. Т.е. современная глобальная поп-культура. Все остальное требует встречных усилий. Погружения в материал. Изучения темы. Вопросов и поиска ответов на них.

Для начала признайтесь себе: да, я не понимаю современное искусство (музыку, кино, литературу).

Более того, я не понимаю и классическое искусство тоже.

Когда вы слушаете Моцарта или Чайковского - непосредственно из звуков вы можете вычитать в лучшем случае процентов 50 смысла вещи. Остальное - это контекст. Контекст давно утрачен. Его надо восстановить специальными усилиями.

Скажем, Седьмая симфония Бетховена - это не только 40 минут позитива в ля мажоре.

Это просвещенческие политические идеи "концерта народов". История наполеоновских войн. История попыток объяснить музыку через теорию стихового ритма. Эволюция модели сонаты (там Гайдн умер незадолго до, и это фактически трибьют отцу-основателю). И так далее.

Все это было очевидно тогдашним слушателям, но неочевидно нам.

Да, Бетховен сочинял для публики своего времени и был для нее понятен. Но с тех пор многое изменилось, и нынешний композитор уже не обязательно пытается быть понятым всеми подряд (да и "всех" стало слишком много, на несколько порядков больше, чем было у Бетховена).

Если он хочет тотальной понятности - он идет писать попсу или, скажем, киномузыку. Если не идет - значит он автоматически выбирает быть частью той или иной субкультуры, андеграунда, тусовки узкого круга. Это нормально.

Если вам эта субкультура неинтересна и разбираться в ее конвенциях не хочется - забейте и не парьтесь. А если интересна - то сделайте шаг навстречу, и к вам оттуда потянутся в ответ.

Вас же не удивляет, что для понимания фильмов Линча или картин Кандинского надо читать какие-то книги, слушать лекции, whatever? Ну так и здесь то же самое.

2. Оперируйте доступными инструментами.

У пьес, например, есть названия. Обратите на них внимание и поразмыслите минуту. Заголовки бывают довольно абстрактные - но часто они содержат ключ к смыслу вещи или к правильному способу ее слушать (более того, абстрактность - это тоже один из ключей).

Если, например, пьеса называется "Dreaming Technique" - то там, значит, есть что-то про сон и про технику. Значит, возможно, будет что-то сновидческое. Т.е. нечеткое, размытое, иррациональное, как расплывающееся пятно.

А "техника" - так современная музыка (начиная с послевоенного авангарда, или даже с урбанизма 20-х годов) вообще часто ориентирована технологически.

Машинерия, алгоритмы, технократия, техницизм как позитивная (или не очень) ценность, как способ мышления - вполне себе тема для сочинений. Особенно сейчас, в эпоху умных гаджетов, криптовалют и "Черного зеркала". Это вполне себе точка входа, от которой можно заныривать внутрь звуков.

А если пьеса называется, допустим, "Bzzz" - то это, наверное, что-то звукоизобразительное. Так обычно буквами изображают жужжание струны. Композиторы любят сейчас изощряться в поиске новых тембровых эффектов и приемов игры - в результате жужжать можно сотней разных способов.

Т.е. автор явно испытывает кайф от тембра, от звуков, которые инструмент может произвести. И готов с нами поделиться своими находками - так сказать, отсыпать.

Кстати, кроме названия обычно бывает и аннотация, и там тоже можно найти что-то полезное для ориентации в пространстве.

Вообще, надо понять, что автор, как правило, не пытается написать намеренно "непонятное", "заумное" итд. Автор пытается общаться. Просто вот таким необычным путем.

У него довольно своеобразный бэкграунд, не такой, как у вас или у вашего соседа. Другой набор смыслов, другой исторический нарратив, другой слуховой опыт итд.

Вашим языкам нужен взаимный перевод. Для этого (в идеале) и существуют музыковеды-просветители, паблики, интервью итд.

Они, конечно, обычно не успевают за процессом - но это нормально. Тотальный контроль и порядок бывает только на кладбище, а в живой культуре вообще-то всё меняется очень быстро, и взаимопонимание между людьми в основном иллюзорно.

Культура разработала кучу механизмов, которые эту иллюзию в людях успешно поддерживают (например, все песни мира о любви делают вид, что "любовь" для всех значит одно и то же - и потом все дружно обламываются об реальность, когда оказывается, что каждый в это слово вкладывает что-то свое).

А вот современное искусство как раз работает наоборот. Оно показывает, что мы разные, что между нами пропасть непонимания и нужно учиться перебрасывать через нее мосты. Это сложнее и вообще картина разобщенного человечества получается не очень приятная. Но зато честно.

Как сказал кто-то из суфиев, "вы меня не поймете, но это не страшно, потому что когда придет Пророк, вы тоже его не поймете, поэтому привыкайте".

Короче, учитесь понимать, но привыкайте не понимать. Это один из уроков современного искусства (и, кстати, его отличие от классического).

3. Используйте свой опыт.

Композиторы тоже люди. Они смотрят те же спектакли, читают те же книги, слушают те же плейлисты и ходят в те же клубы.

Скажем, пьеса "К" (ссылка будет внизу, когда дочитаете) - это, по сути, слегка пересобранный рейв. Регулярная пульсация, на которую навешаны необычные звуки, собранные в апериодичные структуры.

Это вполне воспринимается через телесность, пластику, жест, драйв. Попробуйте представить, как под это можно было бы танцевать. Или: если у этой музыки есть внутри лирический герой и это его эмоции - то в каком он состоянии? Стресс и паника? Гиперактивность и стимуляторы? Из него рвется наружу вторая личность? Что-то еще? Фантазируйте.

Будь у автора чуть другая жизненная история - вместо пьесы для флейты и скрипки вполне могла бы получиться артхаусная электроника, такой взвинченный минимал-IDM. В вашем городе есть концерты, где похожую музыку играют люди вообще без музыкального образования, которые даже нот не знают. Причем они ее импровизируют в лайве. И выходит не менее бодро. Сходите на их сет и сравните.

4. Используйте смежные искусства.

Вы же ходите в музеи современного искусства? Какими глазами вы смотрите на Поллока, Херста или Барнетта Ньюмана?

Да, в современной музыке есть некоторая степень абстрактности. Не всегда тут есть сюжет/программа - или, скажем, философская модель, претендующая на глобальные обобщения.

Иногда это просто частный опыт, поданный через звуки. Или даже просто звуки, сами по себе, как таковые, очищенные от личного.

Ну и окей. В живописи ведь тоже есть краска как таковая, ее теплый или холодный тон, яркость, насыщенность итд. Есть фактура, есть плотность (или разреженность) деталей, острота или мягкость контура, статика или динамика в композиции и пр.

Все это сначала было средством, чтобы лучше (достоверней, убедительней) нарисовать какой-то фрагмент жизни.

А потом оказалось, что комбинации этих абстрактных принципов сами по себе могут быть содержанием вещи. Потому что когда ты много чем-то занимаешься - ты начинаешь испытывать личное отношение не только к результату, но и к процессу, к своим инструментам.

Есть содержание письма - а есть каллиграфия. Есть сюжет книги - а есть библиофилия, текстура бумаги, ее запах, верстка, шрифтовые гарнитуры и пр.

В любом деле рано или поздно появляется то, от чего кайфуют специалисты. Им не надо сочинять сюжет, понятный для всех, они начинают обмениваться специфическим опытом между собой напрямую.

С современной музыкой то же самое. В 50-е годы Милтон Бэббитт и другие предлагали вообще превратить музыку в отрасль университетской науки и полностью отказаться от концертов со зрителями.

Это был, наверное, пик отшельничества. С тех пор "серьезная" музыка как раз всё активней движется навстречу условной "широкой публике". Но стоит помнить, что где-то там, в глубине, у нее все равно спрятан особый опыт, возникший именно из упорных многолетних занятий музыкой.

И на сто процентов, до конца, этот опыт будет понятен только другим таким же отщепенцам. Тем, кто так же много лет целенаправленно взращивал в себе персональное отношение к интервалам, гаммам, тембровым краскам, положению рук на инструменте итд.

5. Слушайте много.

Во-первых, всегда полезно пойти академическим путем, и послушать первоисточники. Конкретную музыку Шеффера/Анри, "Микрофонию" Штокхаузена, квартеты Михаэля фон Биля, любые сочинения Лахенмана, ранние вещи Курляндского итд.

А во-вторых - после накопления какой-то критической массы отслушанного начинаешь видеть в разных сочинениях одни и те же паттерны мышления.

Например, "ограничить себя в чем-то, чтобы освободить в другом". Очень популярная модель сочинения чего угодно.

Пьеса Dreaming Technique, скажем, целиком построена на трех нотах.

Не так просто написать пьесу с разнообразной фактурой и каким-никаким развитием на трех нотах, правда? А вот посмотрите, как с этим фокусом справился автор (он не единственный, есть и другие такие сочинения).

И это не просто эквилибристика просто ради нее самой. Это, на самом деле, творческая необходимость.

Потому что современный композитор живет в ситуации "Бармалей, тебя погубит богатство возможностей". Слишком много всего ему стало можно. Надо поставить где-то себе стенку, отказаться ходить по каким-то дорожкам - потому что невозможно идти на все четыре стороны одновременно.

Музыкальный материал сейчас слишком податливый. Он готов быть любым, каким тебе хочется. Современные синтезаторы позволяют получить абсолютно любой представимый звук, вообще любой, какой угодно. А тебе не нужен "любой", тебе нужен какой-то один конкретный.

Но как выбрать одну точку на бесконечной линии? Нужна какая-то опора. Невозможно опереться на то, что не сопротивляется. Приходится придумывать препятствия себе самому. Часто эти препятствия, хитроумно придуманные правила игры - и есть смысл вещи.

6. Делитесь опытом, в том числе и с композиторами.

Им тоже полезен взгляд со стороны. Тоже нужен альтернативный "язык" для описания того, что они сочинили. Тоже интересен чужой непохожий опыт.

Это двусторонний процесс. И чем активней он будет идти - тем больше у нас шансов в конце концов когда-нибудь друг друга понять.

https://www.youtube.com/watch?v=kbudX1yUENs

Не особо известный у нас немец Михаэль Денхоф (Michael Denhoff) и главный проект его жизни - Hauptweg und Nebenwege для рояля и струнного квартета (1998).

В том году он придумал себе челлендж: сочинять по короткому фрагменту ежедневно. Прямо строго каждый день, с 1 января до 31 декабря.

В итоге вышло три часа музыки. Мышление масштабами Фелдмана, кажется, было тогда в Германии в моде, поэтому пьесу заметили, сразу сыграли, вышел диск на престижном лейбле col legno, к премьере устроили выставку итд. А теперь запись целиком доступна на сайте композитора - и туда стоит заглянуть.

Конечно, это жанр "сочиненного дневника". Реально независимые друг от друга отрывки композитор сочинять и не пытался. Наоборот, "искал баланс между планом и спонтанностью" и сразу целился в единую композицию. Между днями (соседними и на расстоянии) слышны переклички. Всё объединено в связные конструкции по месяцам (т.е. это цикл из 12 частей). У каждого месяца есть свой центральный тон (все они по порядку сыграны сразу 1 января) и своя "эмоциональная температура".

В сущности, перед нами такие "Времена года" - в духе Чайковского. Нет заказа от издателя, и вместо журнала теперь личный сайт - но зато наследуется аура, так сказать, "протокола частной жизни". Только у Чайковского это была жизнь русского мещанина, со свойственным ему набором интересов, а здесь - немецкого интеллектуала.

В нотах разбросаны цитаты из литературных сочинений. Список авторов очерчивает круг чтения немца конца XX века с университетским образованием. Хармс (прямо 1 января!), Гельдерлин, Новалис, Шлегель Гейне, Бодлер, Малларме, Поль Валери, Аполлинер, Каннетти, Пессоа, Кафка, Целан, Рильке, Тракль, Мандельштам, Юнгер, Элиот, Беккетт, Хайнер Мюллер, Хандке и др. Упоминаются Шуберт, Брамс, Малер, Берг, Ноно, Куртаг. Угадываются Веберн и Циммерманн. Название взято у картины Пауля Клее.

Автор делал и другие "музыкальные дневники". В 1984 году сочинял по одному аккорду на каждый день, а в 2016 втроем с фотографом и писателем сделал тройной календарь, ежедневно фиксируя кусочек реальности - фрагмент текста, картинка и звук. Но и то, и другое вышло поскучней, а в 1998 баланс получился хороший.

Я пока послушал январь и февраль, и всё довольно симпатично. Конечно, если бы не high concept, эту музыку бы мало кто заметил - по чисто музыкальным параметрам она особо не выделяется, в Германии (да и не только) в прошлом веке такого написано очень много. Но сделана она честно - автор не филонит, вертикали прослушаны, есть много тонких фактурных, тембровых итд. решений.

В предисловии в качестве утопического сценария предлагается своего рода слуховая робинзонада - слушать по пьесе в день, и чтобы в идеале больше никакой музыки не было. Но автор всё понимает и потому не возражает и против более крупных отрезков. Еще можно слать пьесы друзьям как открытки или, скажем, написать код, который подтягивает нужный день с сайта и включает как будильник. Ну, вы тут люди креативные, разберетесь.

http://www.denhoff.de/HWNW/010198.htm

Магнус Линдберг - Twine для фортепиано (1988)

Сначала просто слушаешь. Музыка норм, тщательная профессиональная работа - но ничего сверхъестественного. Если услышать ее в концерте, не зная подробностей, то центральное событие вечера из этого не выйдет.

Потом находишь статью про то, как пьеса устроена внутри:
https://mtosmt.org/issues/mto.10.16.1/mto.10.16.1.martin.html#FN2REF

По прочтении оказывается, что там нет ни одной лишней или случайной ноты. За звуками стоит тщательно придуманный метод - расширенный принцип чаконы, примененный к построению и модификации 12-тоновых аккордов. Разобрано, как из этого получается форма, как в ней нарушается и потом восстанавливается заданная инерция, как достигается чуть ли не классицистский формальный баланс итд. Очень познавательно. (Вообще, отличная статья, всем рекомендую такие писать.)

Вы уже, конечно, догадались, в чем проблема. Весь этот комплекс прекрасных идей абсолютно некоммуницируем через звуки. Хорошая умная работа - но ее результат не читается. Невозможно сделать так, чтобы слушатель понял, как тут всё устроено - впрямую, на слух, без анализа и объяснений. Даже глядя в ноты разобраться трудно.

Американские минималисты первой волны как раз поэтому резко сменили стиль и пришли к тому, к чему пришли. В 50-е им преподавали университетский авангард, который именно так и устроен. А им стало жаль хоронить свои идеи в партитуре. Потом, уже сформулировав новые принципы, Райх писал, что все происходящее с материалом должно быть СЛЫШНО - т.е. понятно без необходимости расковыривать ноты. Гласс о чем-то похожем говорил другими словами. Райли. Кайл Ганн. (Кстати и у Гризе есть такие же мысли.)

Какие выводы мы отсюда можем сделать?

1. Вальтер Беньямин говорит: в классической модели восприятия искусства аура подлинности обеспечивалась тем, что артефакт скрывался от глаз. Некоторые статуи или иконы могли быть завешены весь год и открываться для обзора, скажем, в один какой-то праздник. Потому что искусство создается не для тебя, юзернейм, а для высшей сущности (или для аристократа, чтобы в замке висело на стене). От тебя оно отдалено на максимальное символическое расстояние, и ты должен к этому привыкнуть.

По идее, к концу 80-х годов XX века техническое воспроизведение уже добивало эффект ауры - но еще, видимо, не до конца. Потому что здесь та же самая модель. Артефакт как бы есть, но по сути он скрыт от глаз. Мы видим (слышим) поверхностный слой, а самое важное, истинное устройство, доступно только посвященным.

И это работало, пока музыку можно было послушать только в концерте. Концерт всегда строится как священнодейственный ритуал, и внутри него эффекты ауры сохраняются. Зритель сидит, ничего не понимает, но нутром чувствует, что здесь что-то есть - и сам себя способен в этом убедить.

Но потом пришел интернет и модель экспозиции/тиражирования победила окончательно. Теперь для артефакта главное, насколько он мем. Если твой поверхностный слой не цепляет, то уже неважно, насколько изощренно ты устроен внутри - останешься жить внутри своей субкультуры без шансов покинуть ее границы.

2. Если бы композиторы были айтишниками, то эту статью написал бы сам Линдберг, и сделал бы доклад на композиторском митапе. Потому что это интересный, нетривиальный алгоритм, и он кому-нибудь может пригодиться. Композитор сейчас не пророк и не служитель культа, а ремесленник. Его задача в большинстве случаев - произвести музыку быстро, под заказ и проверенными решениями. Поэтому давно пора бы забыть про мифические "авторские манеры" и начать обмен такими фишками. Перестать хранить секреты. Сделать композиторский гитхаб. Алгоритмы + структуры данных = музыкальные произведения.

А мы всё занимаемся непонятно чем.

https://www.youtube.com/watch?v=rQCc1waB9oI

Текст про Ганса Цендера (немецкий плюс-минус классик) и его оркестровый римейк бетховенских "Вариации на тему Диабелли" - и про то, как всё это сыграли недавно в Перми.

Бетховенский цикл, ясное дело, совершенно уникальный: сон, вызванный полетом Диабелли вокруг рояля, трансформация бытовой темы в абсолютно магический сюрреализм. Но это вы и так знаете.

А вот что из него сделал Цендер и почему это полезно послушать - об этом я вам сейчас расскажу.

https://muzlifemagazine.ru/kompendium-modernizma/

Еще одно сочинение по мотивам бетховенских вариаций. Странно было бы думать, что только Цендеру (см. предыдущий пост) пришло в голову чего-нибудь этакое сотворить с "Диабелли".

Вот авторитетный француз Филипп Манури в 2008 году написал вторую сонату для фортепиано и назвал ее уже знакомым нам словом Veränderungen. Причем не сам по себе написал, а ему заказал Лувр (!) - для проекта в честь Бетховена и его мегацикла.

Аннотацию он тоже начинает с того, что Бетховен назвал свой опус по-немецки, и что точный перевод Veränderungen - не "вариации", а "трансформации" итд. А продолжает внезапным саркастическим наездом: мол, обычные люди любят раскладывать всё по уже известным полочкам, и к этим языковым нюансам оказались глухи. И продолжают оказываться - можно сказать, дают Бетховену мастер-класс по глухоте (хахаха, шутки за триста; серьезно, в аннотации прямо так и написано).

Поскольку здесь тоже соло рояль и оркестра нет, отмежеваться от Бетховена пришлось другими способами. Тут Манури заодно наезжает на постмодерн и сообщает, что цитат не будет, не дождетесь, а если будут, то вы их все равно не распознаете, да и не надо - слушайте эту пьесу как самостоятельную и забейте на "Диабелли".

Что там, собственно, происходит? Сначала из вариаций вычленяются идеи, которые возгоняются до абстрактных жестов. "Фигура, закольцованная в петле", "музыку прорезает тишина", "медитативная музыка", "мощные аккорды и бегущие вихревые линии", "высокая скорость в медленном темпе", "упрямое повторение звуков" итд. А дальше эти идеи отображаются на собственный язык Манури, который, пожалуй, тоже пост-, только не постмодернистский, а постбулезовский. Цветистые фактурные дела, всё звучит почти импровизационно, шансов правильно предсказать, что случится в следующую секунду, почти нет.

У композитора на сайте есть страничка, где прямо по фрагментам сравнивается, что было у Бетховена, и во что оно превращается у него: http://www.philippemanoury.com/?p=769. Если послушать фрагменты попарно, то сходство оказывается довольно наглядным - но если этого не делать, то и в самом деле о Бетховене быстро забываешь, как когнитивный инструмент он здесь бесполезен.

Вещь хорошая и крайне изощренно написанная, но, признаемся себе честно, нудноватая. А все потому что очень уж однородная. Кое-какие детали (типа равномерных стуков в высоком регистре) торчат наружу, но остальная музыка вычитает сама себя - и после прослушивания в голове остается только "настроение". Т.е. эффект, удивительным образом, ровно то же, что у богомерзкой "неоклассики". Хотя сложно себе представить что-то менее похожее на эту музыку, чем сочинения условного Кирилла Патерлихтера или Миши Эйнаущенко.

https://www.youtube.com/watch?v=OOg_jIn6S9Y

John Luther Adams - Become Ocean

Человечество страшно от себя устало. Развиваться некуда, пути в светлое будущее надежно перекрыты. Сил хватает только ждать, когда всё это, наконец, закончится - и завороженно наблюдать, как приближается прекрасное и неотвратимое. Как планета в "Меланхолии" или природные катаклизмы в ранних романах Балларда.

Или как здесь: красивый 40-минутный рассказ о том, что человечество вышло из океана - и, кажется, скоро вернется обратно. Льды тают, море поднимается, конец близко. Всемирный потоп и апокалипсис. Сладкая симфоническая катастрофа.

Музыкально перед нами эталонный оркестровый эмбиент. Однородные аккорды перетекают друг в друга, что-то качается, текстурные волны вздымаются и опадают, на заднем плане гудят литавры итд. Очень романтическая по саунду музыка - хотя вряд ли кто-то из романтиков признал бы ребенка своим. Впрочем, Вагнер, пожалуй, не стал бы возражать: при всех различиях, эта пьеса - далекий потомок вступления к "Золоту Рейна", вода как мифологема итд.

Не знаю, насколько интересно это слушать пристально - композитор обошелся почти без материала, уху не за что зацепиться (пришел прилив и все слуховые крючки оказались утоплены под водой). Но фоном заходит на ура. Я лично, честно сознаюсь, оформлял параллельно рабочие документы - и это определенно были лучшие 40 минут, когда-либо проведенные за заполнением журналов.

В Википедии пишут, что первая рецензия на премьеру была неодобрительная. Типа, музыкальные идеи все изложены уже к 20 минуте, а музыки впереди еще столько же и не очень понятно, зачем. С одной стороны, всё так и есть. С другой - если прислушаться к своим ощущениям, то обнаруживаешь, что к середине пьесы потребности срочно всё закончить еще и близко нет. Наоборот, слушал бы и слушал.

И это довольно любопытно. Потому что по формальным признакам это сочинение для оркестра и, значит, через инструментальный медиум оно включено в "классическую" традицию. Хотя на самом деле оно эту традицию от себя отталкивает.

Классики предполагают у публики развитое структурное слышание. Бетховен, Малер или Стравинский пытаются нас удивлять на каждом шагу - потому что знают, что мы следим за деталями и настаивают, чтобы следили внимательней. Классика - это упражнение в концентрации.

А здесь для структурного слушания вообще нет почвы. (Логично: кругом ведь вода, человек умер, и его рациональная просвещенческая модель в первую очередь.) Наоборот, эта музыка давит однородностью, не заостряет когнитивные функции, а пытается их отключить. И в самом деле: перед лицом символического коллапса, который накроет нас всех с минуты на минуту, как-то странно еще что-то рационализировать. Зачем?

https://www.youtube.com/watch?v=dGva1NVWRXk

Дмитрий Мазуров - Techno Messe

Тот случай, когда оценка может сильно зависеть от выбранной шкалы измерений.

С одной стороны, у кого-нибудь с бэкграундом попроще из этой затеи мог бы получиться невообразимый кошмарный ужас. Если смотреть с этого ракурса, то вещь можно похвалить, и даже, пожалуй, восторженно.

С другой же стороны, из такого концепта в потенциале может выйти вообще шедевр на века, уровня, не знаю, "Космической одиссеи" Кубрика. Поэтому восторги все-таки можно пока чуть поумерить.

Штука хорошая, но какая-то будто недореализованная.

У московских концептуалистов был термин "удержание в недоносе". Он здесь в должной степени уместен.

(Вообще, если вы не видели Словарь терминов Московской концептуальной школы, срочно погуглите. Не буду лишать вас удовольствия пересказом.)

Каждую секунду ждешь, что сейчас наконец начнется настоящее мясо, всё кусочки пазла склеятся воедино и машина заработает в полную мощь - а оно всё никак.

Есть основания подозревать, что проект был сделан быстро, музыка собрана на живую нитку и частично создается прямо на месте.

Наверняка заказчики в последний момент объявились с горящим предложением, как всегда бывает.

И похоже, что сыграли один раз и на этом всё закончилось. А жаль.

Потому что это всё структурно бы допилить теперь как следует.

Нормально организовать, развить и вытянуть в длину придуманый материал (отличный, но в нынешнем виде несколько эскизный). Чтобы было меньше спонтанности и больше композиторской воли.

Продумать общую схему формы, сделать вариации событийной плотности, расставить в нужных местах кульминации, такие, шоб крышу сносило выстрелом в упор, к ним постепенно скопить напряжение итд.

Ну, короче, чего я вам рассказываю, сами все знаете.

Вышла бы, по-моему, термоядерная бомба.

Но понятно, что за свой счет такие события не организуются, нужен куратор.

Вот бы какая-нибудь "Форма" или другой продвинутый фестиваль встроили себе эту вещь в программу. Да хоть тот же Дягилевский.

И дали бы композитору время и ресурсы сделать всё как следует.

Там и так всё совсем недурно. Солистка, поющая в манере "девочки из Звонка", вокальные кластеры, жирный бас и чуть скошенные набок правильные биты.

Но включите и послушайте, мысленно оценивая потенциальные возможности, которые тут спрятаны, но пока не воплощены.

Представляете, КАКОГО масштаба событие может случиться, если допилить этот проект по-настоящему всерьез?

Так, будто эта месса (именно эта) - наш единственный канал для связи с высшими силами, и если он закроется, то всё рухнет? Как будто это реально, без шуток последний шанс человечества? Сейчас - а завтра уже не надо?

https://www.youtube.com/watch?v=M2I2tbqLkOI

Вчера умер Луи Андриссен.

Он был из лучших. Массивная, притягивающая фигура - главный голландский композитор XX века и, пожалуй, по итогу, один из главных европейских.

Перед его поколением стояла довольно специфическая задача.

С прошлым уже успела порвать послевоенная волна авангарда. Назад дороги не было (если не сдаваться на милость попсы) - но и впереди новый светлый музыкальный мир нарисоваться не спешил.

Марш к музыке будущего сбился с ритма, стал кривым и неочевидным, как у Кагеля. Кратчайший путь к утопии оказался не вперед, и не обратно. А вбок.

Кого-то это сбило с толку, но Андриссен в этой парадоксальной геометрии чувствовал себя как дома.

Он и в композиторских топах-то оказался не прямолинейным навалом (Шенберг умер, всё умерло, настал час ноль, добьем всё то, что еще трепыхается, и начнем заново), а едва ли не с черного хода, артистично стащив с наградного стола чью-то чужую медаль.

Вряд ли кто-то назовет его первым в числе "самых важных" или "влиятельных". Но в списке любимых - запросто. А это ведь и есть самый главный критерий.

Нет сейчас ни сил, ни времени писать ему тот некролог, которого он заслуживает. Но и промолчать невозможно.

Смерть мага, как говорили в одной хорошей книге, всегда безвременна. А Андриссен, безусловно, обладал своей, правильной, злой, музыкальной магией.

Несмотря на левые взгляды и активную политическую позицию, музыкально он не был революционером. Ремонтировать (или строить, судя по первой части De Materie) старые корабли ему нравилось больше.

Обычно говорят, что он собрал свой стиль из минимализма, Стравинского и бибопа.

В принципе, это так и есть - но рецепт выглядит просто только на бумаге. А вообще-то попробуй еще их соедини.

Знаете, как это бывает. Если смешать бензин пополам с кока-колой, получишь напалм. Но это только если ты Тайлер Дёрден. У остальных получится просто бензин пополам с кока-колой.

Чтобы, например, интегрировать к себе Стравинского, надо понимать, как тот работает. Стравинский умный и изощренный, его партитуры - система интеллектуальных ловушек, в одну из которых ты обязательно провалишься.

Мало кто из композиторов может похвастаться тем, что умел их обнаружить, обезвредить и проложить внутри Стравинского свой маршрут. Это сложная игра, но Андриссен, судя по совместным с Шенбергером "Часам Аполлона", ее выиграл. Он ПОНИМАЛ - а это дорогого стоит.

Чтобы пользоваться в своей музыке джазом, его нужно уметь играть. Здесь наоборот - абстрактное понимание бесполезно; джаз вещь сугубо практическая, он состоит из опыта, который не поддается передаче через учебники.

Если вы попробуете утащить к себе бибоп или страйд без надлежащей подготовки - у вас не получится. Том Йорк вон наслушался Майлза Дэвиса и попытался - но получилась у него Pyramid Song, песня отличная, но не джазовая ни разу вообще.

Андриссен же во всех своих главных сочинениях звучит так, будто всю жизнь играл в бигбенде. Грув, саунд, текстуры, жанры (фьюжн и буги-вуги в De Stijl!), безошибочное гармоническое чутье - это всё крайне сложно имитировать, и невозможно выдавать на таком уровне постоянно, если ты с детства эту культуру в себя не впитал.

Наконец, чтобы стать "иконой голландского минимализма", надо, чтобы минимализм для начала существовал. Хоть какой-нибудь. А когда сочинялись Hoketus или De Staat, никакого минимализма еще в помине не было.

Это для нас он заданность, готовый объект, монолит. А для ситуации середины 70-х это были разрозненные точки - просто несколько композиторов, сочиняющих звуки разной степени продвинутости.

Райх еще только писал "Музыку для 18 музыкантов", Эйнштейн был далеко от пляжа, а Райли забил на In C и занимался импровизационной музыкой без нот.

В выборе Андриссена не было никакой очевидности - это был риск и личная творческая удача.