Channel: Механика звука
Pinned Butterflies Инги Чинилиной
"Pinned Butterflies" – перкуссионный квартет Инги Чинилиной, которая сейчас живёт и работает в Род-Айленде, США. Несмотря на то, что это квартет для ударных инструментов, он очень мелодичный и эмоциональный, в частности благодаря использованию тональной перкуссии — двух вибрафонов и кроталей. За ритмы отвечают бонги и деревянные блоки и дощечки, также эпизодически используются другие перкуссии — треугольник, большой барабан, экзотичный brake drum (часть колеса от машины), там-там и другие.
Эмоциональный окрас квартета щемящий, будто бы существует некоторое напряжение, невозможность соприкоснуться с чем-то, что кажется важным, ценным, быть может, даже порождающим ностальгию в её самом болезненном проявлении, т. е. с акцентом на алгии, на боли. Будто льдисто-стеклянный осколок застрял в груди; будто ворочается сердце, которое ощущается как не на своём месте. Стремление, которое никак не разрешается и не может разрешиться.
У квартета очень богатое звучание — иногда он звучит как сентиментальная пассакалья, как латино-американское ритмическое упражнение (впрочем, только в самом начале), как прогрессивное интро из джаз-фьюжн альбома для лейбла ECM, как post-mortem колыбельная. Но при этом нет пёстроты, квартет очень однороден, будто бы бродит вокруг одного важного образа, пытается очертить его в разных перспективах. Музыка очень напряженная, стремительная, хотя её, пожалуй, совсем не назовешь нервной — пульсация и музыкальное движение ослабляются на секунды, чтобы вновь продолжиться. Ткань музыки вопросительная и бархатная. Перкуссионная музыка всегда будто бы содержит в себе загадку — вопрошает о самих вещах, являет сам звук в наиболее чистом виде, иногда без абстрактной поддержки или с малой поддержкой мелодичных паттернов и гармоний.
Инга так рассказывает о своём квартете и его названии:
«Коллекция бабочек — обычное дело в естественнонаучных музеях или в домах коллекционеров. Несмотря на то, что эта практика обычно пытается подчеркнуть «красоту природы», мы часто забываем о демонстрируемой жестокости, которая нас гипнотизирует. Этот квартет использует изображение приколотых бабочек как метафору для людей, который пойманы в ловушку в зонах конфликтов — геополитических, психологических или межличностных».
В качестве музыкального материала для квартета Инга использовала ритмы колокольных звонов, мелодии народных напевов и мелодию из хорала Dies Irae, “День гнева”. Эта музыка самодостаточна и не нуждается в программе или образе для своего восприятия, однако образ, о котором рассказывает Инга, усиливает эмоциональный резонанс.
https://chinilina.com/butterflies
#музыкальный_радар
"Pinned Butterflies" – перкуссионный квартет Инги Чинилиной, которая сейчас живёт и работает в Род-Айленде, США. Несмотря на то, что это квартет для ударных инструментов, он очень мелодичный и эмоциональный, в частности благодаря использованию тональной перкуссии — двух вибрафонов и кроталей. За ритмы отвечают бонги и деревянные блоки и дощечки, также эпизодически используются другие перкуссии — треугольник, большой барабан, экзотичный brake drum (часть колеса от машины), там-там и другие.
Эмоциональный окрас квартета щемящий, будто бы существует некоторое напряжение, невозможность соприкоснуться с чем-то, что кажется важным, ценным, быть может, даже порождающим ностальгию в её самом болезненном проявлении, т. е. с акцентом на алгии, на боли. Будто льдисто-стеклянный осколок застрял в груди; будто ворочается сердце, которое ощущается как не на своём месте. Стремление, которое никак не разрешается и не может разрешиться.
У квартета очень богатое звучание — иногда он звучит как сентиментальная пассакалья, как латино-американское ритмическое упражнение (впрочем, только в самом начале), как прогрессивное интро из джаз-фьюжн альбома для лейбла ECM, как post-mortem колыбельная. Но при этом нет пёстроты, квартет очень однороден, будто бы бродит вокруг одного важного образа, пытается очертить его в разных перспективах. Музыка очень напряженная, стремительная, хотя её, пожалуй, совсем не назовешь нервной — пульсация и музыкальное движение ослабляются на секунды, чтобы вновь продолжиться. Ткань музыки вопросительная и бархатная. Перкуссионная музыка всегда будто бы содержит в себе загадку — вопрошает о самих вещах, являет сам звук в наиболее чистом виде, иногда без абстрактной поддержки или с малой поддержкой мелодичных паттернов и гармоний.
Инга так рассказывает о своём квартете и его названии:
«Коллекция бабочек — обычное дело в естественнонаучных музеях или в домах коллекционеров. Несмотря на то, что эта практика обычно пытается подчеркнуть «красоту природы», мы часто забываем о демонстрируемой жестокости, которая нас гипнотизирует. Этот квартет использует изображение приколотых бабочек как метафору для людей, который пойманы в ловушку в зонах конфликтов — геополитических, психологических или межличностных».
В качестве музыкального материала для квартета Инга использовала ритмы колокольных звонов, мелодии народных напевов и мелодию из хорала Dies Irae, “День гнева”. Эта музыка самодостаточна и не нуждается в программе или образе для своего восприятия, однако образ, о котором рассказывает Инга, усиливает эмоциональный резонанс.
https://chinilina.com/butterflies
#музыкальный_радар
Рецензия на свежий альбом Юрия Яремчука и Иван Бурсова на Джазисте. Отличный и разнообразный дуэт, который может, как мне кажется, послужить хорошим введением в кларнетово-саксофонную импровизационную музыку.
"Название альбома переводится на русский язык не слишком грациозно: «Шесть состояний четырех деревянных». Речь здесь идет о том, что музыканты играют на четырех видах деревянных духовых: Яремчук на бас-кларнете и сопрано-саксофоне, Бурсов — на кларнете и тенор-саксофоне. Физические аллюзии неслучайны: музыкальная материя на этом альбоме как будто пребывает в разных состояниях, проходя через цепь метаморфоз. Различные тембры и типы фактуры то текут, то сопротивляются взаимному воздействию, то устремляются куда-то вверх, рассеиваясь подобно газу. Иногда взаимодействие между инструментами практически минимально, музыкальное вещество входит в состояние сверхтекучести, сопротивление отсутствует. Иногда же голоса сливаются, пульсации наслаиваются друг на друга. По сути, форма на протяжении всего альбома создается подобным расхождением — то рассинхронизацией, то слиянием".
https://jazzist.ru/yuriy-yaremchuk-ivan-bursov-six-states-of-four-wooden/
#джазист
"Название альбома переводится на русский язык не слишком грациозно: «Шесть состояний четырех деревянных». Речь здесь идет о том, что музыканты играют на четырех видах деревянных духовых: Яремчук на бас-кларнете и сопрано-саксофоне, Бурсов — на кларнете и тенор-саксофоне. Физические аллюзии неслучайны: музыкальная материя на этом альбоме как будто пребывает в разных состояниях, проходя через цепь метаморфоз. Различные тембры и типы фактуры то текут, то сопротивляются взаимному воздействию, то устремляются куда-то вверх, рассеиваясь подобно газу. Иногда взаимодействие между инструментами практически минимально, музыкальное вещество входит в состояние сверхтекучести, сопротивление отсутствует. Иногда же голоса сливаются, пульсации наслаиваются друг на друга. По сути, форма на протяжении всего альбома создается подобным расхождением — то рассинхронизацией, то слиянием".
https://jazzist.ru/yuriy-yaremchuk-ivan-bursov-six-states-of-four-wooden/
#джазист
Джазист
Yuriy Yaremchuk, Ivan Bursov «Six States of Four Wooden» (Extra Notes, 2024) | Джазист | Рецензии
«Six States of Four Wooden» — новый альбом Юрия Яремчука и Ивана Бурсова. Яремчук — одна из ключевых фигур позднесоветской импровизационной музыки, Бурсов — молодой московский саксофонист, участник группы «Бром». Альбом вышел на лейбле Extra Note, созданном…
Topophony для оркестра и импровизаторов Кристофера Фокса
Илан Волков, что не совсем обычно для академического дирижёра, интересуется в равной мере композиторской и импровизационной музыкой. Он заказал композитору Кристоферу Фоксу необычное сочинение — такое, которое подразумевало бы участие импровизаторов в концерте. В результате Фокс сочинил двадцатиминутную «Топофонию», звуковой пейзаж, который идеально подходит для импровизационных экспедиций.
Этот пейзаж состоит из 39 взаимосвязанных гармоний, т. е. аккордов, которые медленно наплывают друг на друга, создают богатый и лучащийся светом фон. По словам композитора, он хотел создать такой звуковой ландшафт, который благодаря импровизаторам напоминает захватывающую прогулку по горной местности: всякий раз у нас различные впечатления от прогулки, при том, что гора остаётся всё той же. Импровизаторы, которым разрешено при подготовке концерта, посетить только одну репетицию, играют поверх облаков симфонического звука, поверх рассредоточенной, медленно пульсирующей пассакальи. «Топофония» — «звук места», в переводе с греческого, практически неподвижная музыка, музыка в которой гармоническая вертикаль становится шаг за шагом раскрывающейся горизонталью. Такой стазис придаёт музыки торжественность, возвышенность и даже величественность.
Импровизаторам не заготовлено какое-то отдельное место в партитуре, они не должны исполнять каденцию, бороться с оркестром с помощью виртуозных соло. Единственное условие для них — они должны начать играть после оркестра и закончить перед тем, как прекратит звучать последний аккорд. Широчайшая свобода тем не менее сдерживается медленным, завораживающим темпом largo, если не grave, в котором развивается оркестровая текстура, что требует от музыкантов определенной деликатности, осторожности.
Звук непрерывно, иногда практически незаметно эволюционирует. Кажется, что будто бы перемешиваются разноцветные слои тяжелой, плотной жидкости в стакане. В этот процесс встраиваются, вмешиваются искорки и росчерки, добавляемые импровизаторами, которые, как кажется, то заставляют закипать эту звуковую жидкость, то успокаивают её.
В этой версии «Топофонии» в качестве импровизаторов участвуют саксофонист Джон Бутчер и электронный музыкант Томас Лен. Джон Бутчер известен своим вкладом в формирование эстетики такого направления импровизации как редукционизм — лиминальной и минималистичной музыки, балансирующей на границе тишины и сотканной из шумов и прочих нетрадиционных звуков, извлекаемых из инструментов. В «Топофонии» музыканты играют практически в подобной монохромной, тихой, будто бы утомленной манере — лишь изредка саксофон Бутчера издаёт всхлипы и заходится плачем. Могучие, цунамические эмоции сдержаны, даже подавлены — и кажется, что нет никаких сил, чтобы явно выразить их.
https://youtu.be/lreyhNoyweU?si=MfltwqMqXG_1BPfU
#музыкальный_радар
Илан Волков, что не совсем обычно для академического дирижёра, интересуется в равной мере композиторской и импровизационной музыкой. Он заказал композитору Кристоферу Фоксу необычное сочинение — такое, которое подразумевало бы участие импровизаторов в концерте. В результате Фокс сочинил двадцатиминутную «Топофонию», звуковой пейзаж, который идеально подходит для импровизационных экспедиций.
Этот пейзаж состоит из 39 взаимосвязанных гармоний, т. е. аккордов, которые медленно наплывают друг на друга, создают богатый и лучащийся светом фон. По словам композитора, он хотел создать такой звуковой ландшафт, который благодаря импровизаторам напоминает захватывающую прогулку по горной местности: всякий раз у нас различные впечатления от прогулки, при том, что гора остаётся всё той же. Импровизаторы, которым разрешено при подготовке концерта, посетить только одну репетицию, играют поверх облаков симфонического звука, поверх рассредоточенной, медленно пульсирующей пассакальи. «Топофония» — «звук места», в переводе с греческого, практически неподвижная музыка, музыка в которой гармоническая вертикаль становится шаг за шагом раскрывающейся горизонталью. Такой стазис придаёт музыки торжественность, возвышенность и даже величественность.
Импровизаторам не заготовлено какое-то отдельное место в партитуре, они не должны исполнять каденцию, бороться с оркестром с помощью виртуозных соло. Единственное условие для них — они должны начать играть после оркестра и закончить перед тем, как прекратит звучать последний аккорд. Широчайшая свобода тем не менее сдерживается медленным, завораживающим темпом largo, если не grave, в котором развивается оркестровая текстура, что требует от музыкантов определенной деликатности, осторожности.
Звук непрерывно, иногда практически незаметно эволюционирует. Кажется, что будто бы перемешиваются разноцветные слои тяжелой, плотной жидкости в стакане. В этот процесс встраиваются, вмешиваются искорки и росчерки, добавляемые импровизаторами, которые, как кажется, то заставляют закипать эту звуковую жидкость, то успокаивают её.
В этой версии «Топофонии» в качестве импровизаторов участвуют саксофонист Джон Бутчер и электронный музыкант Томас Лен. Джон Бутчер известен своим вкладом в формирование эстетики такого направления импровизации как редукционизм — лиминальной и минималистичной музыки, балансирующей на границе тишины и сотканной из шумов и прочих нетрадиционных звуков, извлекаемых из инструментов. В «Топофонии» музыканты играют практически в подобной монохромной, тихой, будто бы утомленной манере — лишь изредка саксофон Бутчера издаёт всхлипы и заходится плачем. Могучие, цунамические эмоции сдержаны, даже подавлены — и кажется, что нет никаких сил, чтобы явно выразить их.
https://youtu.be/lreyhNoyweU?si=MfltwqMqXG_1BPfU
#музыкальный_радар
YouTube
Topophony: III.
Provided to YouTube by The Orchard Enterprises
Topophony: III. · WDR Sinfonieorchester · Ilan Volkov · John Butcher · Thomas Lehn · Christopher Fox
Topophony
℗ 2018 Hathut Records Ltd.
Released on: 2018-08-17
Auto-generated by YouTube.
Topophony: III. · WDR Sinfonieorchester · Ilan Volkov · John Butcher · Thomas Lehn · Christopher Fox
Topophony
℗ 2018 Hathut Records Ltd.
Released on: 2018-08-17
Auto-generated by YouTube.
По наводке канала Current Music Егора Игнатенко набрел на Bandcamp аккаунт грандиозного, стратосферического саксофониста, композитора, импровизатора Энтони Брэкстона, на котором тот (а точнее фонд Tri-Centric Foundation, чья деятельность посвящена популяризации наследия Энтони Брэкстона и поддержке его творчества) публикует, в том числе, диджитал-версии своих альбомов-боксов на 10 и более часов. Брэкстон не щадит слушателя и не идёт на компромиссы. Его композиции с безликими цифровыми и цифро-буквенными названиями-шифрами, как кажется, за годы стали только длиннее.
Есть Брэкстон в дуэте с самобытном гитаристом и исполнителем на банджо Юджином Шадборном, есть записи стандартов в составе квартета, композиции для аккордеона и духовых, композиции для хора, есть своеобразный трибьют Чарли Паркеру, Брэкстон со струнным квартетом, переиздания старых альбомов, всего не перечислишь. Необъятная ширь музыки, послушать которую — целая одиссея.
Брэкстон, которому в этом году исполняется 79 лет, продолжает творить самобытный, крайне оригинальный мир, быть может, приближаясь в своей траектории к точке, в которой, как кажется, уже невозможно банальное. Невозможно оттого, что образ этого музыканта столь насыщен и ярок, что даже привычное и избитое в его исполнении будет восприниматься как какой-то интересный каприз гения.
Если раньше казалось, что Брэкстон — это авангардный академизм, которому вскружил голову свободный джаз Орнетта Коулмена, то сейчас подобные ассоциации уже не являются точным, любые ассоциации и ярлыки кажутся слишком поверхностными. С их помощью можно сориентироваться, но не исчерпать суть феномена. Музыка Брэкстона, настолько разная, это и стиль, и жанр в себе.
https://newbraxtonhouse.bandcamp.com/
Есть Брэкстон в дуэте с самобытном гитаристом и исполнителем на банджо Юджином Шадборном, есть записи стандартов в составе квартета, композиции для аккордеона и духовых, композиции для хора, есть своеобразный трибьют Чарли Паркеру, Брэкстон со струнным квартетом, переиздания старых альбомов, всего не перечислишь. Необъятная ширь музыки, послушать которую — целая одиссея.
Брэкстон, которому в этом году исполняется 79 лет, продолжает творить самобытный, крайне оригинальный мир, быть может, приближаясь в своей траектории к точке, в которой, как кажется, уже невозможно банальное. Невозможно оттого, что образ этого музыканта столь насыщен и ярок, что даже привычное и избитое в его исполнении будет восприниматься как какой-то интересный каприз гения.
Если раньше казалось, что Брэкстон — это авангардный академизм, которому вскружил голову свободный джаз Орнетта Коулмена, то сейчас подобные ассоциации уже не являются точным, любые ассоциации и ярлыки кажутся слишком поверхностными. С их помощью можно сориентироваться, но не исчерпать суть феномена. Музыка Брэкстона, настолько разная, это и стиль, и жанр в себе.
https://newbraxtonhouse.bandcamp.com/
Соната для фортепиано Анри Дютийё
Анри Дютийё — французский композитор поколения 1915-1925 годов. Как и некоторые другие его сверстники, Дютийё не спешил подписывать манифесты и объединяться в творческие группы. В 40-х-50-х годах XX века, в эпоху борьбы уже утрачивающего свое влияние неоклассицизма с тотальным сериализмом Булеза, тогда, когда Пьер Шеффер уже совершил электроакустическую революцию в музыке, создав первые шумовые этюды, когда Мессиан уже написал революционные для фортепианного письма «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», Дютийё сохранял основы традиционного музыкального языка и осторожно применял новации. Впоследствии, впрочем, Дютийё будет писать и атональную музыку, но никогда музыкальность и интуитивность его музыки не будет принесена в жертву конкретному рациональному методу композиции, какой-то концепции, идее.
Впрочем, композитор никогда не относился к традиции как к простому стилистическому возрождению прошлого:
«Я не хочу расширять понятие "традиция" и с недоверием отношусь к этому слову и всему, с чем оно ассоциируется, - привычке, культу прошлого, академиям, институтам, принадлежности, наследию и предрассудкам.[...] Традиции должны часто нарушаться, а то, что наиболее стимулирует и питает нас, часто приходит извне, из зарубежных стран.»
Несмотря на такую оборонительную позицию в отношении музыкальной традиции, в частности, французской, влияние Равеля, Дебюсси и Форе на Дютийё, вероятно, было очень значительным. Впрочем, проследить это не просто, так как многие ранние работы Дютийё были уничтожены им или композитором был наложен запрет на их публикацию и исполнение. Вероятно, это было связано как раз со страхом композитора быть воспринятым как всего лишь производная, вторичная фигура французской музыки.
Дютийё сочинил всего одну фортепианную Сонату, но это сочинение заняло место одной из самых замечательных и грандиозных сонат, написанных в XX веке. Сам Дютийё говорил о том, что предпочёл бы именно Сонату считать первым опусом в своём каталоге: ко времени её завершения ему было 32 года и он уже написал достаточно много сочинений, в том числе успешных, включая, к примеру, популярную Сонатину для флейты и фортепиано 1943 года. Однако именно в фортепианной Сонате проявились черты его зрелого композиторского стиля: виртуозность и высокие требования к исполнителю, гибкость тематизма, изощренность полифонического письма, фактурное многообразие, колоссальный масштаб, использование традиционных форм, в которых композитор создаёт что-то новое, гармоническая неоднозначность, т. е. необычные гармонические переходы. Эти черты наиболее ярко заметны именно в крупных сочинениях композитора. Сам Дютийё говорил, что именно благодаря Сонате он начал различать в своём творчестве «постоянные величины, какие-то силовые линии». Именно через Сонату композитор перешёл к сочинению действительно крупных форм, в том числе, в Сонате впервые использован уникальный для него гармонический «дизайн», который будет потом использован в Первой Симфонии, признанном шедевре мастера.
(продолжение ниже)
#введение_в_классическую_механику
Анри Дютийё — французский композитор поколения 1915-1925 годов. Как и некоторые другие его сверстники, Дютийё не спешил подписывать манифесты и объединяться в творческие группы. В 40-х-50-х годах XX века, в эпоху борьбы уже утрачивающего свое влияние неоклассицизма с тотальным сериализмом Булеза, тогда, когда Пьер Шеффер уже совершил электроакустическую революцию в музыке, создав первые шумовые этюды, когда Мессиан уже написал революционные для фортепианного письма «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», Дютийё сохранял основы традиционного музыкального языка и осторожно применял новации. Впоследствии, впрочем, Дютийё будет писать и атональную музыку, но никогда музыкальность и интуитивность его музыки не будет принесена в жертву конкретному рациональному методу композиции, какой-то концепции, идее.
Впрочем, композитор никогда не относился к традиции как к простому стилистическому возрождению прошлого:
«Я не хочу расширять понятие "традиция" и с недоверием отношусь к этому слову и всему, с чем оно ассоциируется, - привычке, культу прошлого, академиям, институтам, принадлежности, наследию и предрассудкам.[...] Традиции должны часто нарушаться, а то, что наиболее стимулирует и питает нас, часто приходит извне, из зарубежных стран.»
Несмотря на такую оборонительную позицию в отношении музыкальной традиции, в частности, французской, влияние Равеля, Дебюсси и Форе на Дютийё, вероятно, было очень значительным. Впрочем, проследить это не просто, так как многие ранние работы Дютийё были уничтожены им или композитором был наложен запрет на их публикацию и исполнение. Вероятно, это было связано как раз со страхом композитора быть воспринятым как всего лишь производная, вторичная фигура французской музыки.
Дютийё сочинил всего одну фортепианную Сонату, но это сочинение заняло место одной из самых замечательных и грандиозных сонат, написанных в XX веке. Сам Дютийё говорил о том, что предпочёл бы именно Сонату считать первым опусом в своём каталоге: ко времени её завершения ему было 32 года и он уже написал достаточно много сочинений, в том числе успешных, включая, к примеру, популярную Сонатину для флейты и фортепиано 1943 года. Однако именно в фортепианной Сонате проявились черты его зрелого композиторского стиля: виртуозность и высокие требования к исполнителю, гибкость тематизма, изощренность полифонического письма, фактурное многообразие, колоссальный масштаб, использование традиционных форм, в которых композитор создаёт что-то новое, гармоническая неоднозначность, т. е. необычные гармонические переходы. Эти черты наиболее ярко заметны именно в крупных сочинениях композитора. Сам Дютийё говорил, что именно благодаря Сонате он начал различать в своём творчестве «постоянные величины, какие-то силовые линии». Именно через Сонату композитор перешёл к сочинению действительно крупных форм, в том числе, в Сонате впервые использован уникальный для него гармонический «дизайн», который будет потом использован в Первой Симфонии, признанном шедевре мастера.
(продолжение ниже)
#введение_в_классическую_механику
(начало выше)
Соната, пожалуй, больше всего напоминает концентрированный роман, в котором прогрессивно разрастаются изначальные тематические зёрна, опосредованные переходным материалом. Соната состоит из трех частей, как это присуще французской композиторской традиции, к которой, впрочем, сам композитор относился с некоторым подозрением: по наблюдению композитора, от французских композиторов ожидают баланса, элегантности и остроумия, что может очень ограничивать творца.
Как музыкант, Дютийё рос в крайне многоголосной музыкальной среде: неоклассицизм и балеты Стравинского, сочинения Равеля и Дебюсси, французская шестерка, первые атональные опыты школы Шёнберга. Именно поэтому соната, его первая зрелая работа, является своеобразным полилогом музыкальных взглядов. Композитор с одной стороны опирается на французскую традицию, а с другой стороны усиливает и напитывает её иностранным влиянием, в частности, таких композиторов, как Лютославский, Барток, Шёнберг, Берг и Прокофьев, что отражается в первую очередь в гармоническом и ритмическом языке. Однако Сонату ни в коем случае нельзя упрекнуть в коллажности и пестроте, все влияния органично сочетаются. Дютийё свойственно глубокое понимание не-французских музыкальных миров. Соната, как переходный этап в творчестве композитора, пример великолепного равновесия традиционного и новаторского, национального и иностранного.
Первая часть Сонаты — Allegro con Molto отличается стремительностью изложения и метаморфоз, насыщенной и разнообразной фактурой. Тематическое ядро, которое разовьётся в полноценную тему, обозначено уже в первых тактах — на фоне мягкой пульсации басов разворачивается линия мотивов, балансирующих между мажором и минором. В дальнейшем развитии эта тема то возникает вновь с той или иной вариативностью, с большей или меньшей ясностью, либо рассеивается, исчезает в гармониях и ритмах, как это происходит, к примеру, в медленном и рассредоточенном движении в середине первой части.
Вторая часть — Lied. Обычно так в немецкой музыке именуется жанр песни. Это медленная часть, наиболее, пожалуй, конкретно-эмоциональная. В ней ясно видна связь с романтической музыкой, элементы которой Дютийё использует в Сонате. Тема — проявляющаяся поступательным движением — чувственна, гибка, пластична, она вызывает ассоциации с плачем, с восковой капелью, с крупными каплями дождя, оставляющими круги на поверхности темного озера. Мелодия, сопровождаемая терпкими, интенсивными гармониями, то рассеивается в быстрых мелодических фигурациях, то вновь возникает в осцилляциях и подобных шествию фактурах.
Третья часть — Хорал с вариациями в темпе Largo — пожалуй, самая впечатляющая и грандиозная часть сонаты. Она содержит тему для вариаций в виде мощного, титанического Хорала в аккордовом движении, четыре достаточно подвижные, быстрые и виртуозные вариации (за исключение нежной «хоральной» вариации) и коду, подводящую итоги этого музыкального размышления. В третьей части Дютийё относится к фортепиано как к настоящему оркестру — для того, чтобы подчеркнуть все голоса и более ясно изложить линии, композитор прибегает к записи на четырех нотных станах, хотя обычно для фортепиано используются всего два. Финальная вариация — головокружительная в своей стремительности токката придаёт музыке чувственно-страстный и одновременно оптимистичный характер .
Сонату композитор посвятил своей жене — пианистке Женевьеве Жуа, именно в её исполнении произошла премьера в 1949 году. Соната грандиозна и очень многолика, гибка, полна метаморфоз — она иногда вызывает ассоциации с ранне-советской авангардной фортепианной музыкой (в частности, с музыкой Рославца и Лурье), иногда с фортепианными опусами Хиндемита или Мессиана. Но это всего лишь поверхностные ассоциации, Соната Дютийё является полностью оригинальным и необыкновенным сочинением для фортепиано, которое способно поражать и сейчас.
https://youtu.be/cD5f_vXAzsA?si=bUvTAqb4plgNTwaI
#введение_в_классическую_механику
Соната, пожалуй, больше всего напоминает концентрированный роман, в котором прогрессивно разрастаются изначальные тематические зёрна, опосредованные переходным материалом. Соната состоит из трех частей, как это присуще французской композиторской традиции, к которой, впрочем, сам композитор относился с некоторым подозрением: по наблюдению композитора, от французских композиторов ожидают баланса, элегантности и остроумия, что может очень ограничивать творца.
Как музыкант, Дютийё рос в крайне многоголосной музыкальной среде: неоклассицизм и балеты Стравинского, сочинения Равеля и Дебюсси, французская шестерка, первые атональные опыты школы Шёнберга. Именно поэтому соната, его первая зрелая работа, является своеобразным полилогом музыкальных взглядов. Композитор с одной стороны опирается на французскую традицию, а с другой стороны усиливает и напитывает её иностранным влиянием, в частности, таких композиторов, как Лютославский, Барток, Шёнберг, Берг и Прокофьев, что отражается в первую очередь в гармоническом и ритмическом языке. Однако Сонату ни в коем случае нельзя упрекнуть в коллажности и пестроте, все влияния органично сочетаются. Дютийё свойственно глубокое понимание не-французских музыкальных миров. Соната, как переходный этап в творчестве композитора, пример великолепного равновесия традиционного и новаторского, национального и иностранного.
Первая часть Сонаты — Allegro con Molto отличается стремительностью изложения и метаморфоз, насыщенной и разнообразной фактурой. Тематическое ядро, которое разовьётся в полноценную тему, обозначено уже в первых тактах — на фоне мягкой пульсации басов разворачивается линия мотивов, балансирующих между мажором и минором. В дальнейшем развитии эта тема то возникает вновь с той или иной вариативностью, с большей или меньшей ясностью, либо рассеивается, исчезает в гармониях и ритмах, как это происходит, к примеру, в медленном и рассредоточенном движении в середине первой части.
Вторая часть — Lied. Обычно так в немецкой музыке именуется жанр песни. Это медленная часть, наиболее, пожалуй, конкретно-эмоциональная. В ней ясно видна связь с романтической музыкой, элементы которой Дютийё использует в Сонате. Тема — проявляющаяся поступательным движением — чувственна, гибка, пластична, она вызывает ассоциации с плачем, с восковой капелью, с крупными каплями дождя, оставляющими круги на поверхности темного озера. Мелодия, сопровождаемая терпкими, интенсивными гармониями, то рассеивается в быстрых мелодических фигурациях, то вновь возникает в осцилляциях и подобных шествию фактурах.
Третья часть — Хорал с вариациями в темпе Largo — пожалуй, самая впечатляющая и грандиозная часть сонаты. Она содержит тему для вариаций в виде мощного, титанического Хорала в аккордовом движении, четыре достаточно подвижные, быстрые и виртуозные вариации (за исключение нежной «хоральной» вариации) и коду, подводящую итоги этого музыкального размышления. В третьей части Дютийё относится к фортепиано как к настоящему оркестру — для того, чтобы подчеркнуть все голоса и более ясно изложить линии, композитор прибегает к записи на четырех нотных станах, хотя обычно для фортепиано используются всего два. Финальная вариация — головокружительная в своей стремительности токката придаёт музыке чувственно-страстный и одновременно оптимистичный характер .
Сонату композитор посвятил своей жене — пианистке Женевьеве Жуа, именно в её исполнении произошла премьера в 1949 году. Соната грандиозна и очень многолика, гибка, полна метаморфоз — она иногда вызывает ассоциации с ранне-советской авангардной фортепианной музыкой (в частности, с музыкой Рославца и Лурье), иногда с фортепианными опусами Хиндемита или Мессиана. Но это всего лишь поверхностные ассоциации, Соната Дютийё является полностью оригинальным и необыкновенным сочинением для фортепиано, которое способно поражать и сейчас.
https://youtu.be/cD5f_vXAzsA?si=bUvTAqb4plgNTwaI
#введение_в_классическую_механику
YouTube
Henri Dutilleux - Sonate pour piano (1948)
Anne Queffélec
Сегодня на моём лейбле Contempora вышел замечательный релиз — концертный дуэт саксофонистов Алексея Круглова (Круглый Бенд) и Николая Рубанова (АукцЫон, Союз Космического Авангарда, Сакс-мафия), получивший название Experimental Sounds.
Музыкальный дуэт для двух саксофонов — не самый редкий и экзотичный жанр, но и, конечно, не столь популярный, как фортепианное трио или саксофонное соло. И тем не менее, в силу того, что это не самый конвенциональный жанр, любое взаимодействие двух саксофонистов так или иначе является своеобразным экспериментом, попыткой нанести на карту очертание неизведанных музыкальных территорий. Именно такое уверенное и увлеченное исследование слушатель найдёт в альбоме-дуэте Experimental Sounds Алексея Круглова и Николая Рубанова.
Этот альбом интересен тем, что в нем столкнулись две школы импровизации — московская и питерская. Альбом был записан на концерте в легендарном пространстве Музея Звука в Санкт-Петербурге, бывшей Галерее Экспериментального Звука. С помощью акустических эффектов, нетрадиционных звукоизвлечений и экспрессивных мелодий музыканты движутся от разрозненных и рассредоточенных ритмов к интенсивности и мелодичной ярости. Яростный, экспрессивный, эксцентричный, горячий подход и более рациональный, спокойный, сосредоточенный, прохладный порождают прочный сплав, при этом каждый из саксофонистов выступает то в одном, то в другом амплуа, показывая свою разносторонность. Силуэты здешних музыкальных ландшафтов разнообразны — от тихих долин, изрезанных оврагами, до стремительных и громогласных водопадов звука. Музыканты звучат то вкрадчиво и деликатно, то оглушают, то играют разорвано, выстреливая обрывочными мотивами, то нанизывают на спираль ритма экспрессивную и рассыпающуюся мелодию, заставляющую вспомнить Lonely Woman Орнетта Коулмана или другую фри-джазовую классику. Звук то тих и будто бы блестит, то набирает силу и становится матовым, врывается сонорным беспокойством в беспечную тишину.
Бас-саксофон Николая Рубанова звучит чуть ли не как струнные, подобно контрабасу он задаёт пульсацию и нижний голос, поверх которого стремительно носится, скачет мелодия Алексея Круглова, играющего на альт-саксофоне и блок-флейте. Иногда, особенно когда Николай Рубанов берётся за сопрано-саксофон, слышны отрывистые полифонические разработки; в самых интенсивных частях саксофоны будто бы отвечают друг другу, подхватывают и передают друг другу одну тему, которая, впрочем, моментально варьируется. Иногда кажется, что саксофонисты играют в "салочки" — стремительные пассажи будто гоняются друг за другом, сталкиваются, разбегаются. Ощущение игры усиливается благодаря свободе и непринужденной легкости, с которой музыкантам удаются даже самые быстрые и техничные элементы.
Кажется, что этот альбом о том, как мелодия на традиционно солирующих инструментах может превращаться в дисциплинирующий, выстраивающий пространство ритм — будто неожиданно для себя, спонтанно, музыканты дрейфуют к минималистичным паттернам, задающим пульсацию импровизациям. Эти ритмо-мелодические ячейки, в первую очередь созданные нижним голосом, не остаются тождественными себе — они развиваются, меняются, превращаются в повторяющиеся секвенции с вариациями. В гибкости и подвижности звука, развертывающегося в различные формы, экспериментальный характер альбома.
Релиз на странице лейбла:
http://contempora.ru/experimental_sounds
Послушать на площадках:
https://band.link/experimental_sounds
#контемпора
Музыкальный дуэт для двух саксофонов — не самый редкий и экзотичный жанр, но и, конечно, не столь популярный, как фортепианное трио или саксофонное соло. И тем не менее, в силу того, что это не самый конвенциональный жанр, любое взаимодействие двух саксофонистов так или иначе является своеобразным экспериментом, попыткой нанести на карту очертание неизведанных музыкальных территорий. Именно такое уверенное и увлеченное исследование слушатель найдёт в альбоме-дуэте Experimental Sounds Алексея Круглова и Николая Рубанова.
Этот альбом интересен тем, что в нем столкнулись две школы импровизации — московская и питерская. Альбом был записан на концерте в легендарном пространстве Музея Звука в Санкт-Петербурге, бывшей Галерее Экспериментального Звука. С помощью акустических эффектов, нетрадиционных звукоизвлечений и экспрессивных мелодий музыканты движутся от разрозненных и рассредоточенных ритмов к интенсивности и мелодичной ярости. Яростный, экспрессивный, эксцентричный, горячий подход и более рациональный, спокойный, сосредоточенный, прохладный порождают прочный сплав, при этом каждый из саксофонистов выступает то в одном, то в другом амплуа, показывая свою разносторонность. Силуэты здешних музыкальных ландшафтов разнообразны — от тихих долин, изрезанных оврагами, до стремительных и громогласных водопадов звука. Музыканты звучат то вкрадчиво и деликатно, то оглушают, то играют разорвано, выстреливая обрывочными мотивами, то нанизывают на спираль ритма экспрессивную и рассыпающуюся мелодию, заставляющую вспомнить Lonely Woman Орнетта Коулмана или другую фри-джазовую классику. Звук то тих и будто бы блестит, то набирает силу и становится матовым, врывается сонорным беспокойством в беспечную тишину.
Бас-саксофон Николая Рубанова звучит чуть ли не как струнные, подобно контрабасу он задаёт пульсацию и нижний голос, поверх которого стремительно носится, скачет мелодия Алексея Круглова, играющего на альт-саксофоне и блок-флейте. Иногда, особенно когда Николай Рубанов берётся за сопрано-саксофон, слышны отрывистые полифонические разработки; в самых интенсивных частях саксофоны будто бы отвечают друг другу, подхватывают и передают друг другу одну тему, которая, впрочем, моментально варьируется. Иногда кажется, что саксофонисты играют в "салочки" — стремительные пассажи будто гоняются друг за другом, сталкиваются, разбегаются. Ощущение игры усиливается благодаря свободе и непринужденной легкости, с которой музыкантам удаются даже самые быстрые и техничные элементы.
Кажется, что этот альбом о том, как мелодия на традиционно солирующих инструментах может превращаться в дисциплинирующий, выстраивающий пространство ритм — будто неожиданно для себя, спонтанно, музыканты дрейфуют к минималистичным паттернам, задающим пульсацию импровизациям. Эти ритмо-мелодические ячейки, в первую очередь созданные нижним голосом, не остаются тождественными себе — они развиваются, меняются, превращаются в повторяющиеся секвенции с вариациями. В гибкости и подвижности звука, развертывающегося в различные формы, экспериментальный характер альбома.
Релиз на странице лейбла:
http://contempora.ru/experimental_sounds
Послушать на площадках:
https://band.link/experimental_sounds
#контемпора
contempora.ru
Alexey Kruglov, Nikolay Rubanov — Experimental Sounds
Experimental improvisations for two saxophonists
А ещё сегодня на лейбле Liminal Recs, посвященном умной, глубокой и разнообразной музыке от прогрессивной и экспериментальной электроники до нойз-рока, вышел новый большой альбом моего электронного проекта Pure Violet под названием Proslogion. Два важных для меня релиза в один день — случайное наложение двух активностей.
В этом альбоме заложен широкий диапазон звучаний и эмоций — от тревоги, беспокойства, поспешности в одних треках и искаженной, сомнительной безмятежности в других, от неоклассических вайбов и мелодики до щедро сдобренного глитчами и шумами idm и эмбиента. Музыка альбома, несмотря на её мультитрековость и некоторую сложность, прежде всего является результатом свободной импровизации, доведенной до состояния готовности с помощью саундпродюсерской работы. Proslogion создавался спонтанно, в порыве вдохновения, в радости творчества.
Сфокусированная вокруг ритмов и тембров музыка, от бессловесных вопросов переходит к утверждениям, от утверждений — к восклицаниям, а затем вновь возвращается к вопросам.
Прослогион — это "слово к внемлющему" с древнегреческого, музыка, которая посвящена тому, кто слушает, кто впускает в себя музыку и которого музыка впускает в себя. Музыкальный онтологический аргумент в пользу существования свободных пространств музыкальной беспечной игры. Прослогион — это химеры и гаргульи саунда.
Обложка Марии Эрнст
В треке Xillo (12) использован вокал Ангелины Кувшиновой
Страница релиза:
https://liminalrecs.com/releases/limrec237
Альбом на площадках:
https://album.link/limrec237
Его, как обычно, можно бесплатно скачать на моём bandcamp:
https://yurivinogradov.bandcamp.com/album/proslogion
#игразолы
В этом альбоме заложен широкий диапазон звучаний и эмоций — от тревоги, беспокойства, поспешности в одних треках и искаженной, сомнительной безмятежности в других, от неоклассических вайбов и мелодики до щедро сдобренного глитчами и шумами idm и эмбиента. Музыка альбома, несмотря на её мультитрековость и некоторую сложность, прежде всего является результатом свободной импровизации, доведенной до состояния готовности с помощью саундпродюсерской работы. Proslogion создавался спонтанно, в порыве вдохновения, в радости творчества.
Сфокусированная вокруг ритмов и тембров музыка, от бессловесных вопросов переходит к утверждениям, от утверждений — к восклицаниям, а затем вновь возвращается к вопросам.
Прослогион — это "слово к внемлющему" с древнегреческого, музыка, которая посвящена тому, кто слушает, кто впускает в себя музыку и которого музыка впускает в себя. Музыкальный онтологический аргумент в пользу существования свободных пространств музыкальной беспечной игры. Прослогион — это химеры и гаргульи саунда.
Обложка Марии Эрнст
В треке Xillo (12) использован вокал Ангелины Кувшиновой
Страница релиза:
https://liminalrecs.com/releases/limrec237
Альбом на площадках:
https://album.link/limrec237
Его, как обычно, можно бесплатно скачать на моём bandcamp:
https://yurivinogradov.bandcamp.com/album/proslogion
#игразолы
Liminal Recs - international music net-label
LimREC237 | Pure Violet – Proslogion - Liminal Recs
En The large and interesting work Proslogion of the Pure Violet project contains a wide range of emotions - from anxiety, restlessness, haste in some tracks and distorted, doubtful serenity in others. Focused around rhythms and timbres, the music moves from…
Forwarded from What's That Noise?
Pure Violet - Proslogion (2024)
Liminal Recs
Новый альбом электронного проекта Юрия Виноградова Pure Violet родился как результат свободных импровизаций, хотя догадаться об этом было бы трудно - настолько композицонно проработанным получился материал.
Альбом начинается (и заканчивается) кинематографическим эмбиентом, но затем Юрий переходит к глитчу и IDM в различных проявлениях: одни треки тяготеют к сухому цифровому минимализму в духе немецкого clicks'n'cuts, в других ритм задается звуками живой перкуссии, третьи уходят в более абстрактые глитч-эмбиентные области. Многослойный саунд с постоянно меняющимися текстурами дает немало приятной работы для чуткого слуха, ритмические конструкции затягивают (а местами и вполне качают), композиции при всем своем разнообразии хорошо укладываются в общий поток. Как результат, более чем часовой хронометраж записи не кажется чрезмерным - все это время музыка продолжает увлекать.
В итоге оказывается, что дух вдохновенной спонтанной импровизации здесь все же ощутим. Это по-настоящему живая музыка.
https://yurivinogradov.bandcamp.com/album/proslogion
Все платформы: https://album.link/limrec237
Альбом на сайте лейбла: https://liminalrecs.com/releases/limrec237/
#electronic #glitch #ambient #improvisation
Liminal Recs
Новый альбом электронного проекта Юрия Виноградова Pure Violet родился как результат свободных импровизаций, хотя догадаться об этом было бы трудно - настолько композицонно проработанным получился материал.
Альбом начинается (и заканчивается) кинематографическим эмбиентом, но затем Юрий переходит к глитчу и IDM в различных проявлениях: одни треки тяготеют к сухому цифровому минимализму в духе немецкого clicks'n'cuts, в других ритм задается звуками живой перкуссии, третьи уходят в более абстрактые глитч-эмбиентные области. Многослойный саунд с постоянно меняющимися текстурами дает немало приятной работы для чуткого слуха, ритмические конструкции затягивают (а местами и вполне качают), композиции при всем своем разнообразии хорошо укладываются в общий поток. Как результат, более чем часовой хронометраж записи не кажется чрезмерным - все это время музыка продолжает увлекать.
В итоге оказывается, что дух вдохновенной спонтанной импровизации здесь все же ощутим. Это по-настоящему живая музыка.
https://yurivinogradov.bandcamp.com/album/proslogion
Все платформы: https://album.link/limrec237
Альбом на сайте лейбла: https://liminalrecs.com/releases/limrec237/
#electronic #glitch #ambient #improvisation
Yuri Vinogradov
Proslogion, by Pure Violet
15 track album
Альбом импровизаций "Арфа Нового Альбиона" прославленного новатора Терри Райли, известного краеугольным камнем минимализма - сочинением In C, является медленно раскрывающейся музыкой, скромной и неамбициозной, но лишь на первый взгляд. Фортепиано, настроенное в натуральном строе, будто бы обрастает слоями оркестрового звука - гармонии и резонансы постепенно усложняются, становятся все более терпкими, интенсивными. Музыка-медитация завлекает, гипнотизирует, заставляет следовать за ней, шаг за шагом, шаг за шагом, пока не остаётся последний шаг- за горизонт, в бессловесное присутствие.
https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lI5rJKDFOeqWn2Yr82DVik6DhsENUTWgY&si=eb6qmoIrVJe2aPLV
***
Новая рубрика в канале под кодовым названием "форшлаг": интересная, необыкновенная музыка, как широко известная, так и редкая, как новая, так и выдержавшая испытание временем, с телеграфно-краткими аннотациями, пытающимися пунктирно очертить дыхание и стать музыки, но не исчерпывающе описать её.
#форшлаг
https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lI5rJKDFOeqWn2Yr82DVik6DhsENUTWgY&si=eb6qmoIrVJe2aPLV
***
Новая рубрика в канале под кодовым названием "форшлаг": интересная, необыкновенная музыка, как широко известная, так и редкая, как новая, так и выдержавшая испытание временем, с телеграфно-краткими аннотациями, пытающимися пунктирно очертить дыхание и стать музыки, но не исчерпывающе описать её.
#форшлаг
Вселенская Симфония Чарльза Айвза
Американец Чарльз Айвз, один из отцов американской симфонической музыки и родоначальник американской композиторской школы, был изобретательным и смелым композитором. Полиритмия (наложение разных ритмов), политональность (наложение разных тональностей), необычные тембральные решения, широкое использование перкуссионных инструментов в тандеме с симфоническим оркестром, эксперименты с пространственным расположением групп, алеаторика (внесение элементов случайности или импровизации в фиксированную партитуру), микрохроматика (использование интервалов меньше полутона), близкие к сериализму решения (использование серий тонов в качестве основы для музыки) — всё это можно в его музыке, причем написанной в 1910-1920х годах и ранее, т. е. практически за полвека до того, как многое из упомянутого станет обычным инструментом в арсенале авангардных композиторов, таких как Кейдж, Булез, Штокхаузен, Варез и другие. Несмотря на эксперименты во многих его работах, музыка Айвза остаётся мелодичной, приятной, очаровывающей даже тогда, когда он использует диссонансы. Для него эксперименты — не самоцель, а лишь приправа, художественный приём, который может усилить выразительность музыки.
Вселенская Симфония — амбициозное и неоконченное творение композитора. Однако, как и в случае "Искусства фуги" И. С. Баха или Десятой симфонии Густава Малера или других неоконченных работ больших мастеров, нашелся талантливый почитатель композитора, который кропотливо, используя все доступные эскизы и черновики, воссоздал партитуру. По ней в 1996 году, почти через полвека после смерти Айвза, симфония была исполнена. Впрочем, кроме версии Джонни Рейнхардта, о которой идёт речь, есть и другие реконструкции, однако они кажутся мне гораздо менее интересными.
Вселенская Симфония — это гегельянская по масштабу одиссея из простейшего в тончайшее, путешествие к немыслимому дому, который только предстоит сотворить в себе: симфоническая рапсодия о том, как из плотной, недифференцированной материи возникает в процессе самоорганизации жизнь, затем сознание, затем Дух. К ритмам - Пульсу космоса -подключаются сначала низкие регистры - Оркестр Земли, затем высокие - Оркестр Небес. Результирующая диссонантная и полиритмичная гармония нечеловеческая, в ней есть что-то одновременно глубоко архаическое и футуристическое, ноктюрнальный хаос, первобытное состояние материи - и невероятная творческая мощь.
https://youtu.be/XtjD3VehYiY?si=rnOXPK9n0Xis0O8s
#музыкальный_радар
Американец Чарльз Айвз, один из отцов американской симфонической музыки и родоначальник американской композиторской школы, был изобретательным и смелым композитором. Полиритмия (наложение разных ритмов), политональность (наложение разных тональностей), необычные тембральные решения, широкое использование перкуссионных инструментов в тандеме с симфоническим оркестром, эксперименты с пространственным расположением групп, алеаторика (внесение элементов случайности или импровизации в фиксированную партитуру), микрохроматика (использование интервалов меньше полутона), близкие к сериализму решения (использование серий тонов в качестве основы для музыки) — всё это можно в его музыке, причем написанной в 1910-1920х годах и ранее, т. е. практически за полвека до того, как многое из упомянутого станет обычным инструментом в арсенале авангардных композиторов, таких как Кейдж, Булез, Штокхаузен, Варез и другие. Несмотря на эксперименты во многих его работах, музыка Айвза остаётся мелодичной, приятной, очаровывающей даже тогда, когда он использует диссонансы. Для него эксперименты — не самоцель, а лишь приправа, художественный приём, который может усилить выразительность музыки.
Вселенская Симфония — амбициозное и неоконченное творение композитора. Однако, как и в случае "Искусства фуги" И. С. Баха или Десятой симфонии Густава Малера или других неоконченных работ больших мастеров, нашелся талантливый почитатель композитора, который кропотливо, используя все доступные эскизы и черновики, воссоздал партитуру. По ней в 1996 году, почти через полвека после смерти Айвза, симфония была исполнена. Впрочем, кроме версии Джонни Рейнхардта, о которой идёт речь, есть и другие реконструкции, однако они кажутся мне гораздо менее интересными.
Вселенская Симфония — это гегельянская по масштабу одиссея из простейшего в тончайшее, путешествие к немыслимому дому, который только предстоит сотворить в себе: симфоническая рапсодия о том, как из плотной, недифференцированной материи возникает в процессе самоорганизации жизнь, затем сознание, затем Дух. К ритмам - Пульсу космоса -подключаются сначала низкие регистры - Оркестр Земли, затем высокие - Оркестр Небес. Результирующая диссонантная и полиритмичная гармония нечеловеческая, в ней есть что-то одновременно глубоко архаическое и футуристическое, ноктюрнальный хаос, первобытное состояние материи - и невероятная творческая мощь.
https://youtu.be/XtjD3VehYiY?si=rnOXPK9n0Xis0O8s
#музыкальный_радар
YouTube
Universe Symphony - Charles Ives /Johnny Reinhard
American Festival of Microtonal Music Orchestra conducted by Johnny Reinhard.
I - Fragment. Earth Alone: 0:00
II - Prelude No.1: Pulse of the Cosmos: 1:18
III - Section A: Wide Valleys and Clouds: 30:55
IV - Prelude No.2: Birth of the Oceans: 42:59
V - Section…
I - Fragment. Earth Alone: 0:00
II - Prelude No.1: Pulse of the Cosmos: 1:18
III - Section A: Wide Valleys and Clouds: 30:55
IV - Prelude No.2: Birth of the Oceans: 42:59
V - Section…
"Метопы" — три импрессионистские по акварельной и нежной красочности фортепианные пьесы выдающегося польского композитора и педагога, одной из влиятельнейших фигур польской музыки первой половины XX века Кароля Шимановского. Метопы — это украшенной резьбой элемент фриза дорического ордера, на них часто изображались сюжеты из мифов. Музыкальные Метопы Шимановского вдохновляются сюжетами и образами из гомеровской «Одиссеи»: Остров сирен, нимфа Калипсо, царевна Навсикая.
Музыка пьяняще поэтическая и магическая, растекающаяся маревом туманных гармоний и обманчивых силуэтов. Она посвящена женским фигурам «Одиссеи», и в ней есть нечто вечно женственное, глубокий символизм, оттеняющий фигуру самого субъекта истории, царя Итаки, стремящегося домой. Написанная в 1914 году, в год начала Первой Мировой Войны, она аккумулирует чувство неопределенности — музыка начинается и заканчивается в море, в тревожащей безграничности и беспредельности, не описывая конец истории Одиссеи.
https://tinyurl.com/3dk7w6f7
#форшлаг
Музыка пьяняще поэтическая и магическая, растекающаяся маревом туманных гармоний и обманчивых силуэтов. Она посвящена женским фигурам «Одиссеи», и в ней есть нечто вечно женственное, глубокий символизм, оттеняющий фигуру самого субъекта истории, царя Итаки, стремящегося домой. Написанная в 1914 году, в год начала Первой Мировой Войны, она аккумулирует чувство неопределенности — музыка начинается и заканчивается в море, в тревожащей безграничности и беспредельности, не описывая конец истории Одиссеи.
https://tinyurl.com/3dk7w6f7
#форшлаг
Сегодня день рождения у замечательного джазового контрабасиста и композитора Чарльза Мингуса (1922-1979). Его музыка привлекает меня необыкновенным сплавом энергичности и задумчивости — сочетание прекрасных, выпуклых, запоминающихся мелодий , ясной структуры, отличной, иногда даже пышной аражировки и импровизации, живости, спонтанности. Яркий пример — его известнейшие композиции: джазовая поэма о взлёте и возможном падении человека Pithecanthropus Erectus, свингующая саркастическая прелюдия-протест Fables of Faubus и элегия Goodbye Porky Pie Hat. Еще одна особенность музыки Мингуса, которую, впрочем, не так-то просто вербализовать, высказать — оригинальное чувство времени. Даже самые медленные его композиции будто приплясывают, необыкновенным образом организуют время так, что оно будто бы стремится, ускоряясь, к некоторому центру гравитации. Время становится материальным в его музыке, истекает, испаряется и вновь — с началом другой композиции – становится наличествующим. Вероятно, это и называется словом «грув».
Предлагаю в честь дня рождения Мингуса послушать альбом Mingus Plays Piano, на котором он выступает в необычно для себя амплуа — пианиста-импровизатора. Альбом был выпущен в 1963 году, в момент самого расцвета Мингуса как инструменталиста, бэнд-лидера и композитора.
https://youtu.be/V4jt2bY2HPs?si=3vvZxbqhMIcBkwyp
#день
Предлагаю в честь дня рождения Мингуса послушать альбом Mingus Plays Piano, на котором он выступает в необычно для себя амплуа — пианиста-импровизатора. Альбом был выпущен в 1963 году, в момент самого расцвета Мингуса как инструменталиста, бэнд-лидера и композитора.
https://youtu.be/V4jt2bY2HPs?si=3vvZxbqhMIcBkwyp
#день
Симфоническая поэма En skärgardssägen/"Сага об архипелаге" шведского композитора Хуго Альвена принадлежит к позднеромантической музыке не только по времени создания (1904 год) : в ней пышная оркестровка, широкое мелодическое дыхание, длинные линии, красочные гармонии и глубокая эмоциональность. Могучая природа и трепет души перед величественным Иным. Чувства будто массивные слои сталкиваются, наползают, проникают друг в друга. Звуковые облака неторопливо смешиваются - но их контуры остаются ясными, прослеживаемыми, будто подсвеченные. Звук неуверено греет поддернутую тонким слоем льда поверхность воды меланхоличного сознания, будто касание летнего рассветного солнца - и затем опускается в темный бархат глубины, чтобы пылать в ней сердцем-угольком.
Хуго Альвен (1872-1960, Hugo Alfven) — один из крупнейших шведских композиторов-романтиков, автор множества симфонических и хоровых работ, дирижёр, скрипач, художник.
https://youtu.be/obRb1gXIjho?si=7AAHkC_n-zYCW2TE
Иллюстрация: картина Хуго Альвена
#форшлаг
Хуго Альвен (1872-1960, Hugo Alfven) — один из крупнейших шведских композиторов-романтиков, автор множества симфонических и хоровых работ, дирижёр, скрипач, художник.
https://youtu.be/obRb1gXIjho?si=7AAHkC_n-zYCW2TE
Иллюстрация: картина Хуго Альвена
#форшлаг
Сегодня день рождения одного из самых необыкновенных и оригинальных композиторов в истории — Сергея Прокофьева (1891-1953). Прокофьева не назовешь авангардным композитором, он никогда не придумывал каких-то особых методов композиции, но тем не менее его музыка до сих пор звучит свежо и самобытно. Он не отказывался от тональности, от традиционных форм — симфония, концерт, соната, фортепианные прелюдии — но сумел сказать в них новое слово. Благодаря этому Прокофьев до сих пор один из самых репертуарных, часто исполняемых композиторов.
Прокофьев был сам исключительно своеобразным пианистом-виртуозом, замечательно чувствовал инструмент и его возможности, поэтому его сочинения требовательны к технике исполнителей, особенно пианистов. В этом смысле он близок Скрябину.
Если пытаться охарактеризовать музыку Прокофьева в целом — она по-моцартиански ясная и очень интеллектуальная и дело не в какой-то особой сложности, хотя простой её не назовешь. Когда слушаешь музыку композитора, то кажется что в каждом произведении он решает ту или иную музыкальную головоломку. Сходные ощущения у меня от Стравинского, но в отличии от него музыка Прокофьева очень размеренно кинетическая, моторная – в ней постоянное равномерное движение, она не «выкидывает коленца».
Среди наследия Сергея Сергеевича одним из самых необычных и самобытных произведений мне кажется его фортепианный цикл «Мимолетности». Краткие, афористичные прелюдии; 20 маленьких пьес, которые выражают радикальный спектр состояний – от лирично-элегичных, сказочных, зачарованных до скерцозно экзальтированных, нервных, поспешных. Пьесы иногда состоят из простых гамма-образных мотивов, четких ритмов, и неустойчивых гармоний, которые затрудняют определение тональности – этого автору оказывается достаточно, чтобы описать реальность и сущность особых, трудно схватываемых и рефлексируемых мимолетностей ума.
https://album.link/i/1535053357
#день
Прокофьев был сам исключительно своеобразным пианистом-виртуозом, замечательно чувствовал инструмент и его возможности, поэтому его сочинения требовательны к технике исполнителей, особенно пианистов. В этом смысле он близок Скрябину.
Если пытаться охарактеризовать музыку Прокофьева в целом — она по-моцартиански ясная и очень интеллектуальная и дело не в какой-то особой сложности, хотя простой её не назовешь. Когда слушаешь музыку композитора, то кажется что в каждом произведении он решает ту или иную музыкальную головоломку. Сходные ощущения у меня от Стравинского, но в отличии от него музыка Прокофьева очень размеренно кинетическая, моторная – в ней постоянное равномерное движение, она не «выкидывает коленца».
Среди наследия Сергея Сергеевича одним из самых необычных и самобытных произведений мне кажется его фортепианный цикл «Мимолетности». Краткие, афористичные прелюдии; 20 маленьких пьес, которые выражают радикальный спектр состояний – от лирично-элегичных, сказочных, зачарованных до скерцозно экзальтированных, нервных, поспешных. Пьесы иногда состоят из простых гамма-образных мотивов, четких ритмов, и неустойчивых гармоний, которые затрудняют определение тональности – этого автору оказывается достаточно, чтобы описать реальность и сущность особых, трудно схватываемых и рефлексируемых мимолетностей ума.
https://album.link/i/1535053357
#день
29 апреля на лейбле Kotä, посвященном пересечениям саунд-арта, креативной арт-музыки и sound studies, выйдет мой альбом The Day After Tomorrow для органа и электроники в рамках проекта Yuri Vinogradov под 54 номером в каталоге лейбла. Музыка на перекрестке, музыка в поисках самоопределения — эмбиент, конкретная музыка, инструментальная органная и фортепианная музыка.
Это будет особый для меня релиз — музыка создавалась в условиях сильной турбулентности, как социальной, внешней, так и психической, внутренней. Когда ты не находишь надежду в себе, её, тем не менее, можно создать как звучащую вещь, как предмет — и именно это я попытался осуществить в этом альбоме. Отчаяние, безнадежность — это не всегда конец истории, иногда это всего лишь её момент, самый темный час перед рассветом.
Космическая тематика названий — что-то вроде прикрытия, которое позволяет переместить акцент с привычного на Иное. И именно благодаря этому Иному, тому, что нельзя предугадать, исчерпывающе описать, живёт надежда в повседневности. Поэтому главным персонажем (хотя и не единственным) альбома и является орган — его тембры и необыкновенная история инструмента, корни которой в глубокой древности, как бы обещают Иное, раскалывают обыденность, превращая каждодневное в обновленное, остранённое, чуждое и влекущее, пусть и на время звучания. Для меня органный звук что-то вроде феномена, от греческого φαίνω — светиться, показывать, обнаруживать. Т. е. явления, нисхождения звучащего материального света — мне, скептику и материалисту, орган нашептывает какие-то невозможные и удивительные вещи; играть на органе — будто бы осуществлять мистерию преображения, сдвиг от обычного в необыкновенное. И когда ты заканчиваешь играть, ты будто бы возвращаешься домой, в обыденность, с расстояния в световые годы. И именно это путешествие и создаёт надежду — надежду на нелинейные логики в детерминированном мире, на обыденное чудо, на открытость и непреопределённость мира.
Осталось всего пять дней до релиза.
#игразолы
Это будет особый для меня релиз — музыка создавалась в условиях сильной турбулентности, как социальной, внешней, так и психической, внутренней. Когда ты не находишь надежду в себе, её, тем не менее, можно создать как звучащую вещь, как предмет — и именно это я попытался осуществить в этом альбоме. Отчаяние, безнадежность — это не всегда конец истории, иногда это всего лишь её момент, самый темный час перед рассветом.
Космическая тематика названий — что-то вроде прикрытия, которое позволяет переместить акцент с привычного на Иное. И именно благодаря этому Иному, тому, что нельзя предугадать, исчерпывающе описать, живёт надежда в повседневности. Поэтому главным персонажем (хотя и не единственным) альбома и является орган — его тембры и необыкновенная история инструмента, корни которой в глубокой древности, как бы обещают Иное, раскалывают обыденность, превращая каждодневное в обновленное, остранённое, чуждое и влекущее, пусть и на время звучания. Для меня органный звук что-то вроде феномена, от греческого φαίνω — светиться, показывать, обнаруживать. Т. е. явления, нисхождения звучащего материального света — мне, скептику и материалисту, орган нашептывает какие-то невозможные и удивительные вещи; играть на органе — будто бы осуществлять мистерию преображения, сдвиг от обычного в необыкновенное. И когда ты заканчиваешь играть, ты будто бы возвращаешься домой, в обыденность, с расстояния в световые годы. И именно это путешествие и создаёт надежду — надежду на нелинейные логики в детерминированном мире, на обыденное чудо, на открытость и непреопределённость мира.
Осталось всего пять дней до релиза.
#игразолы
То, на чем заостряют внимание, слушая музыку, отчасти зависит от того, что о ней читали. Музыкальное восприятие – в том числе и кажущееся беспристрастным, какового на самом деле не существует, – пронизано реминисценциями из прочитанного, следами литературных воспоминаний. Даже стремление к изолированному, «чисто музыкальному» слышанию, как потребность эстетического сознания, как выполнение постулата, которому едва ли больше полутора веков, опосредовано литературой. Литературное есть составная часть музыки, в особенности той новой, которая не понятна из себя самой.
(Карл Дальхауз, «Новая музыка» как историческая категория»)
Всякий раз, когда мы слышим музыку и не просто замираем, пораженные, ни в силах не то что говорить, даже думать, мы воспринимаем её с помощью уже освоенных и присвоенных структур. Все, что мы когда либо слышали о музыке – в том числе, информацию о ее устройстве, о стилях, о том, наконец, способна ли она что-то выражать или является совокупностью движущихся форм – бессознательно оформляет наш звуковой опыт. Причем таким образом, что этот опыт – уже сформированный этими предварительными текстуальными структурами – нам кажется естественным и данным, будто говорит сама музыка, а не наши предварительные представления о ней.
Письмо о музыке – это «прослушивание вглубь».Беседа о музыке с увлеченным человеком, любое порождение мыслей или историй о музыке, заметки и иное создание околомузыкальных текстов может расширить наш собственный словарь, с помощью которого мы присваиваем музыку как некий опыт. Мы переводим музыку – которая суть всегда иное, нездешнее – на словарь понятных нам символов.
#zettel
(Карл Дальхауз, «Новая музыка» как историческая категория»)
Всякий раз, когда мы слышим музыку и не просто замираем, пораженные, ни в силах не то что говорить, даже думать, мы воспринимаем её с помощью уже освоенных и присвоенных структур. Все, что мы когда либо слышали о музыке – в том числе, информацию о ее устройстве, о стилях, о том, наконец, способна ли она что-то выражать или является совокупностью движущихся форм – бессознательно оформляет наш звуковой опыт. Причем таким образом, что этот опыт – уже сформированный этими предварительными текстуальными структурами – нам кажется естественным и данным, будто говорит сама музыка, а не наши предварительные представления о ней.
Письмо о музыке – это «прослушивание вглубь».Беседа о музыке с увлеченным человеком, любое порождение мыслей или историй о музыке, заметки и иное создание околомузыкальных текстов может расширить наш собственный словарь, с помощью которого мы присваиваем музыку как некий опыт. Мы переводим музыку – которая суть всегда иное, нездешнее – на словарь понятных нам символов.
#zettel
Оказывается, у Джона Зорна, радикального импровизатора, экстремального композитора и самобытного саксофониста, есть на его лейбле Tzadik крайне занятная серия Hermetic Organ, в которой выходят свободные импровизации на больших органах самого Зорна и друзей (например, на последнем релизе The Bosch Reqiem играет Джон Медески, известный клавишник трио Medeski Martin & Wood).
Если вам интересно, как звучат свободные импровизации на большом органе от ветерана импровизации — рекомендую послушать что-то из этой серии. Это скорее красочная и экспрессивная музыка, чем музыка-графика с четкой вертикалью и горизонталью (проще говоря, мелодией и ее гармоническим сопровождением) или повествовательная музыка. Облака и кляксы звука, пики и зияющие пустоты. Скорее выкрики и зловещие экстатические речитативы, чем размеренная декламация. И орган, как оказывается, отлично подходит для такого стиля импровизации. Музыка напоминает не пейзаж, не натюрморт, но скорее абстрактную картину, нарисованную страстным художником — Джексоном Поллоком, Зигмаром Польке или Герхардом Рихтером.
К примеру, 11 выпуск Hermetic Organs посвящен другу, вдохновителю и наставнику Зорна композитору Терри Райли. Райли известен как минималист, но его музыка шире этого понятия — кроме знаменитой пьесы-манифеста in C и импровизаций, построенных на повторении, у него есть прекрасные струнные квартеты и даже музыка в испанском стиле — за долгую жизнь Райли попробовал многое в музыке. Однако Зорн не пытается имитировать музыку Райли — это скорее эмоциональное послание другу и кумиру, попытка сказать новые, прежде всего искренние слова. Музыка Райли обычно ясная, прозрачная, медитативно-статичная, сияние чистого разума, тогда как Зорн тут играет гораздо более материальную и исступленную музыку, в которой временами проскакивает нечто архаическое. И музыка Райли, и эти импровизации Зорна являются мистерией — но у Зорна слышны хтонические голоса титанов, мир тонет в тьме, чтобы вынырнуть обновлённым.
https://album.link/ru/i/1717473971
#музыкальный_радар
Если вам интересно, как звучат свободные импровизации на большом органе от ветерана импровизации — рекомендую послушать что-то из этой серии. Это скорее красочная и экспрессивная музыка, чем музыка-графика с четкой вертикалью и горизонталью (проще говоря, мелодией и ее гармоническим сопровождением) или повествовательная музыка. Облака и кляксы звука, пики и зияющие пустоты. Скорее выкрики и зловещие экстатические речитативы, чем размеренная декламация. И орган, как оказывается, отлично подходит для такого стиля импровизации. Музыка напоминает не пейзаж, не натюрморт, но скорее абстрактную картину, нарисованную страстным художником — Джексоном Поллоком, Зигмаром Польке или Герхардом Рихтером.
К примеру, 11 выпуск Hermetic Organs посвящен другу, вдохновителю и наставнику Зорна композитору Терри Райли. Райли известен как минималист, но его музыка шире этого понятия — кроме знаменитой пьесы-манифеста in C и импровизаций, построенных на повторении, у него есть прекрасные струнные квартеты и даже музыка в испанском стиле — за долгую жизнь Райли попробовал многое в музыке. Однако Зорн не пытается имитировать музыку Райли — это скорее эмоциональное послание другу и кумиру, попытка сказать новые, прежде всего искренние слова. Музыка Райли обычно ясная, прозрачная, медитативно-статичная, сияние чистого разума, тогда как Зорн тут играет гораздо более материальную и исступленную музыку, в которой временами проскакивает нечто архаическое. И музыка Райли, и эти импровизации Зорна являются мистерией — но у Зорна слышны хтонические голоса титанов, мир тонет в тьме, чтобы вынырнуть обновлённым.
https://album.link/ru/i/1717473971
#музыкальный_радар
HTML Embed Code: