Channel: USSResearch
Думаю многие видели списки запрещенных рок групп в СССР, но вот в 1947 году запрещали совсем другую музыку.
Ещё в начале XX века пластинки с записями известных исполнителей-эмигрантов — Петра Лещенко, Юрия Морфесси, Станислава Сарматова и многих других — расходились миллионными тиражами не только среди русской диаспоры, но и в широкой западной аудитории. Американские и европейские граммофонные компании, прежде всего Columbia Records и Victor, активно инвестировали в производство и продвижение «русского репертуара»: их лондонские, парижские и нью-йоркские студии выпускали фольклорные народные песни, романсы и эстрадные номера, отмеченные высочайшим качеством звука и аранжировки.
В 1920–1930-е годы при большинстве крупных звукозаписывающих студий Запада действовали собственные русские оркестры и хоры. Эмигранты-музыканты, среди которых такие яркие фигуры, как Фёдор Заркевич, работали в США и Европе десятилетиями, выступая в крупнейших концертных залах Нью-Йорка, Лондона, Парижа и Вены. Они записывали сотни пластинок, на которых звучали как классические произведения русских композиторов, так и сочинённые ими самими романсы и пьесы для гитары.
Особенной популярностью за рубежом пользовались певческие коллективы казаков-донцов, чьё мощное хоровое звучание и красочные сценические костюмы завоевали сердца зрителей по всей Европе и Америке. Их гастроли и записи открыли многим слушателям совершенно новую грань русской музыкальной традиции — сочетание народного духа и профессионального мастерства.
После Великой Отечественной войны пластинки и записи российских исполнителей продолжали распространяться по всему миру: возвращавшиеся из заграничных командировок советские граждане привозили их как диковинку.
Ещё в начале XX века пластинки с записями известных исполнителей-эмигрантов — Петра Лещенко, Юрия Морфесси, Станислава Сарматова и многих других — расходились миллионными тиражами не только среди русской диаспоры, но и в широкой западной аудитории. Американские и европейские граммофонные компании, прежде всего Columbia Records и Victor, активно инвестировали в производство и продвижение «русского репертуара»: их лондонские, парижские и нью-йоркские студии выпускали фольклорные народные песни, романсы и эстрадные номера, отмеченные высочайшим качеством звука и аранжировки.
В 1920–1930-е годы при большинстве крупных звукозаписывающих студий Запада действовали собственные русские оркестры и хоры. Эмигранты-музыканты, среди которых такие яркие фигуры, как Фёдор Заркевич, работали в США и Европе десятилетиями, выступая в крупнейших концертных залах Нью-Йорка, Лондона, Парижа и Вены. Они записывали сотни пластинок, на которых звучали как классические произведения русских композиторов, так и сочинённые ими самими романсы и пьесы для гитары.
Особенной популярностью за рубежом пользовались певческие коллективы казаков-донцов, чьё мощное хоровое звучание и красочные сценические костюмы завоевали сердца зрителей по всей Европе и Америке. Их гастроли и записи открыли многим слушателям совершенно новую грань русской музыкальной традиции — сочетание народного духа и профессионального мастерства.
После Великой Отечественной войны пластинки и записи российских исполнителей продолжали распространяться по всему миру: возвращавшиеся из заграничных командировок советские граждане привозили их как диковинку.
Всегда интересно читать статьи Сергeя А. Ушакина. Тут для одной своей собственной статьи ознакомился с его работой «Cruel Romances of War: Victimhood and Witnessing After Afghanistan» из сборника «Words, Bodies, Memory» (2019).
Ушакин фокусируется на «жестоких романах» военного шансона, появившихся в среде советских ветеранов афганской кампании (1979–1989). Он рассматривает эти песни как «аффективные платформы», через которые ветераны формировали и артикулировали собственные нарративы войны, добиваясь общественного признания своего опыта жертвенности и свидетельствования.
Автор начинает с того, что в конце 1980-х годов в советской прессе выросла волна критики и сочувствия к «афганцам». Одна из ранних мем-реплик — «Я вас не посылал в Афган» — возникла как мем после статьи П. Студеникина в «Правде» (1987), где высказывались противоречивые оценки мотиваций солдат. Дальнейшие письма читателей, а также выступление Сахарова в 1989 г. подчёркивали «стыд» за войну и потребность в «искуплении».
Изначально военный шансон существовал в «магнито-» и «самиздате» внутри самого контингента в Афганистане, а с «перестройкой» получил поддержку комсомола и телевидения (фестиваль «Когда поют солдаты», позднее «Виктория»). К середине 1990-х жанр был нормализован: появилось множество локальных конкурсов, уличная торговля кассетами и компакт-дисками.
Ушакин связывает военный шансон с понятием «жестокого романса» как поэтической формы, в которой сочетаются мелодраматизация, акцент на боли и горе, а также протест против официальной линии государства. Автор проводит параллели с «поэзией наивного письма» и «эстетикой насилия» Сандомирской, подчёркивая, что тексты этих песен «операционализировали» жестокость войны как инструмент высказывания о торжестве справедливости и эмпатии.
Через анализ нескольких образцовых песен (например, «Чёрный гриф» А. Кружилина, «Пароль — Афган» Ю. Слатова) Ушакин показывает, как ветераны выстраивают себя одновременно как жертвы (subjecthood через темы «жертвы Марса», «забытых батальонов») и как свидетели («пароль Афган» как символ братства выживших) . Такая двойная позиция позволяла «возбуждать» общественное внимание и требовать признания их права на воспоминание.
Автор опирается на идеи Р. Гирара и М. Дуглас о ритуализме и «очищении» насилия. Он утверждает, что повторяемые формулы «жестокого романса» превращали кровавую реальность войны в «благотворное», допустимое насилие, способствовали «преобразованию хаоса опыта в коллективный нарратив» и тем самым давали ветеранам ощущение контроля и социальной интеграции.
Параллельно с эволюцией текстов менялись и способы исполнения. Ушакин рассматривает три видеоверсии песни «Мы уходим» («Каскад»): от эмоционально взрывного исполнения в начале 1990-х, через фактографичные хронологические клипы середины 1990-х до сдержанной, торжественной постановки на концерте в Кремле в 2013 г. Эта трансформация иллюстрирует постепенное принятие ветеранов обществом и государством: от маргинальности к участию в официальных мемориалах
Ушакин завершает исследование на том, что «жестокие романсы войны» были не просто культурным феноменом, но важным «перформативным» инструментом, через который ветераны смогли переосмыслить своё место в обществе, добиться публичного признания и обеспечить «память о погибших». Тем не менее, окончательная «реабилитация» афганской кампании остаётся предметом политических споров, что ярко показывает продолжение дискурса — от «криминальной авантюры» до «беспримерного подвига».
Таким образом, статья Ушакина раскрывает сложную динамику поэтических и социальных практик ветеранов Афганской войны, демонстрируя, как через жанр «жестокого романса» солдаты и офицеры формировали свои коллективные идентичности, боролись за право на свидетельство и память, а также постепенно добились присутствия в официальном культурном поле.
Ушакин фокусируется на «жестоких романах» военного шансона, появившихся в среде советских ветеранов афганской кампании (1979–1989). Он рассматривает эти песни как «аффективные платформы», через которые ветераны формировали и артикулировали собственные нарративы войны, добиваясь общественного признания своего опыта жертвенности и свидетельствования.
Автор начинает с того, что в конце 1980-х годов в советской прессе выросла волна критики и сочувствия к «афганцам». Одна из ранних мем-реплик — «Я вас не посылал в Афган» — возникла как мем после статьи П. Студеникина в «Правде» (1987), где высказывались противоречивые оценки мотиваций солдат. Дальнейшие письма читателей, а также выступление Сахарова в 1989 г. подчёркивали «стыд» за войну и потребность в «искуплении».
Изначально военный шансон существовал в «магнито-» и «самиздате» внутри самого контингента в Афганистане, а с «перестройкой» получил поддержку комсомола и телевидения (фестиваль «Когда поют солдаты», позднее «Виктория»). К середине 1990-х жанр был нормализован: появилось множество локальных конкурсов, уличная торговля кассетами и компакт-дисками.
Ушакин связывает военный шансон с понятием «жестокого романса» как поэтической формы, в которой сочетаются мелодраматизация, акцент на боли и горе, а также протест против официальной линии государства. Автор проводит параллели с «поэзией наивного письма» и «эстетикой насилия» Сандомирской, подчёркивая, что тексты этих песен «операционализировали» жестокость войны как инструмент высказывания о торжестве справедливости и эмпатии.
Через анализ нескольких образцовых песен (например, «Чёрный гриф» А. Кружилина, «Пароль — Афган» Ю. Слатова) Ушакин показывает, как ветераны выстраивают себя одновременно как жертвы (subjecthood через темы «жертвы Марса», «забытых батальонов») и как свидетели («пароль Афган» как символ братства выживших) . Такая двойная позиция позволяла «возбуждать» общественное внимание и требовать признания их права на воспоминание.
Автор опирается на идеи Р. Гирара и М. Дуглас о ритуализме и «очищении» насилия. Он утверждает, что повторяемые формулы «жестокого романса» превращали кровавую реальность войны в «благотворное», допустимое насилие, способствовали «преобразованию хаоса опыта в коллективный нарратив» и тем самым давали ветеранам ощущение контроля и социальной интеграции.
Параллельно с эволюцией текстов менялись и способы исполнения. Ушакин рассматривает три видеоверсии песни «Мы уходим» («Каскад»): от эмоционально взрывного исполнения в начале 1990-х, через фактографичные хронологические клипы середины 1990-х до сдержанной, торжественной постановки на концерте в Кремле в 2013 г. Эта трансформация иллюстрирует постепенное принятие ветеранов обществом и государством: от маргинальности к участию в официальных мемориалах
Ушакин завершает исследование на том, что «жестокие романсы войны» были не просто культурным феноменом, но важным «перформативным» инструментом, через который ветераны смогли переосмыслить своё место в обществе, добиться публичного признания и обеспечить «память о погибших». Тем не менее, окончательная «реабилитация» афганской кампании остаётся предметом политических споров, что ярко показывает продолжение дискурса — от «криминальной авантюры» до «беспримерного подвига».
Таким образом, статья Ушакина раскрывает сложную динамику поэтических и социальных практик ветеранов Афганской войны, демонстрируя, как через жанр «жестокого романса» солдаты и офицеры формировали свои коллективные идентичности, боролись за право на свидетельство и память, а также постепенно добились присутствия в официальном культурном поле.
Увидел вот такое предложение провести корпоратив. На мой взгляд это даже посильнее Стэнфордского эксперимента.
Хотя, на мой взгляд, можно развить идею и сделать по мотивам Шаламова со всеми прелестями лагерной жизни
Хотя, на мой взгляд, можно развить идею и сделать по мотивам Шаламова со всеми прелестями лагерной жизни
В прошлом посте я допустил несколько неточностей. На них справедливо указал историк архитектуры Николай Васильев. Я удалил публикацию, перепроверил данные и дополнил текст выводами из его книг и статей. Лучше признать промахи и сделать материал заново, чем оставлять ошибки.
Прогуливаясь по Мясницкой, легко пропустить небольшой монумент культовому архитектору - Ле Корбюзье. Но это именно тот случай, когда памятник — больше, чем арт-объект: он стоит в центре территории, где в 1920-е — 1930-е годы выросли главные московские здания конструктивизма. Четыре из них — перед нами.
1. Центросоюз
Мясницкая, 39
1928–1936
Архитекторы: Ле Корбюзье, П. Жаннере при участии Н. Я. Колли
• «Свободный план» и навесные стены. Архитектор называл проект «подлинным освобождением» от четырёх стен и сравнивал роль железобетона с тем, что когда-то сделала готика.
• Инновации: пандусы-спирали, «два потока» движения (хаотичный внизу, упорядоченный в офисах), идеи кондиционирования воздуха.
• Компромиссы строительства (1936): систему климат-контроля не реализовали; подстройки между опорами «утяжелили» здание; дубовые рамы в 1970-х заменили алюминием, нарушив первоначальную цветовую гамму.
2. Госторг РСФСР
Мясницкая, 47 • 1927
Архитекторы: Б.М. Великовский, В.Н. Владимиров при участии М.О. Барща, Г.Г. Вегмана, М.В. Гакен и А.Я. Лангмана
• Задуманное в 1925-м семиэтажное «управление-машина» должно было венчать 14-этажная центральная башня — редкая симметрия для конструктивизма.
• Фасады почти целиком стеклянные: 70 % площади — остекление, шаг колонн каркаса читается с улицы.
• Внутри: двухсветный операционный зал, выставочные пространства, на крыше — терраса для ежедневной гимнастики («Все на утреннюю зарядку!»).
• Вертикальная логистика: лестницы и четыре лифты-патерностеры связывали этажи непрерывным кольцом.
3. Наркомзем
Садовая-Спасская, 11/1 • 1927–1933
Архитекторы: А. В. Щусев при участии А. З. Гринберга, Д.Д. Булгакова, И.А. Француза, Г.К. Яковлева.
• Квартальный масштаб и осознанная асимметрия: два угла решены по-разному, фасад не центрирован.
• Ленточные окна, козырьки, балконы создают динамику, а глухие участки штукатурки защищают от московского климата.
• В актовом зале — закруглённое панорамное окно и угловые часы с двумя квадратными циферблатами.
• Наследие в действии: оригинальные наливные полы, искусственный мрамор колонн, а главное — работающие и сейчас лифты-патерностеры.
4. НКПС
Садовая-Черногрязская, 1
1928–1934
Архитекторы: И. А. Фомин
• На месте — бывший Запасный дворец XVIII века: его ядро спрятано в новой структуре.
• Башня-маяк с часами соединяет два корпуса, сходящихся под острым углом к площади Красных Ворот.
• «Пролетарская классика»: скруглённые полуколонны маскируют старые толстые стены, а горизонтальные пояса и балкон вдоль Садовой подчёркивают длину фасада.
• Угловые балконы, смещённое вертикальное окно и двойной циферблат добавляют композиции кинетики.
Четыре здания, возведённые за десять лет, показывают, как Москва искала собственный язык модерна: от радикальной прозрачности Центросоюза до пластической мощи Наркомзема и НКПС. Памятник Ле Корбюзье напоминает: идеи движутся, пока мы готовы к диалогу. Спасибо Николаю Васильеву за необходимую критику, а читателям — за интерес к архитектуре, в которой до сих пор пульсирует энергия авангарда.
Прогуливаясь по Мясницкой, легко пропустить небольшой монумент культовому архитектору - Ле Корбюзье. Но это именно тот случай, когда памятник — больше, чем арт-объект: он стоит в центре территории, где в 1920-е — 1930-е годы выросли главные московские здания конструктивизма. Четыре из них — перед нами.
1. Центросоюз
Мясницкая, 39
1928–1936
Архитекторы: Ле Корбюзье, П. Жаннере при участии Н. Я. Колли
• «Свободный план» и навесные стены. Архитектор называл проект «подлинным освобождением» от четырёх стен и сравнивал роль железобетона с тем, что когда-то сделала готика.
• Инновации: пандусы-спирали, «два потока» движения (хаотичный внизу, упорядоченный в офисах), идеи кондиционирования воздуха.
• Компромиссы строительства (1936): систему климат-контроля не реализовали; подстройки между опорами «утяжелили» здание; дубовые рамы в 1970-х заменили алюминием, нарушив первоначальную цветовую гамму.
2. Госторг РСФСР
Мясницкая, 47 • 1927
Архитекторы: Б.М. Великовский, В.Н. Владимиров при участии М.О. Барща, Г.Г. Вегмана, М.В. Гакен и А.Я. Лангмана
• Задуманное в 1925-м семиэтажное «управление-машина» должно было венчать 14-этажная центральная башня — редкая симметрия для конструктивизма.
• Фасады почти целиком стеклянные: 70 % площади — остекление, шаг колонн каркаса читается с улицы.
• Внутри: двухсветный операционный зал, выставочные пространства, на крыше — терраса для ежедневной гимнастики («Все на утреннюю зарядку!»).
• Вертикальная логистика: лестницы и четыре лифты-патерностеры связывали этажи непрерывным кольцом.
3. Наркомзем
Садовая-Спасская, 11/1 • 1927–1933
Архитекторы: А. В. Щусев при участии А. З. Гринберга, Д.Д. Булгакова, И.А. Француза, Г.К. Яковлева.
• Квартальный масштаб и осознанная асимметрия: два угла решены по-разному, фасад не центрирован.
• Ленточные окна, козырьки, балконы создают динамику, а глухие участки штукатурки защищают от московского климата.
• В актовом зале — закруглённое панорамное окно и угловые часы с двумя квадратными циферблатами.
• Наследие в действии: оригинальные наливные полы, искусственный мрамор колонн, а главное — работающие и сейчас лифты-патерностеры.
4. НКПС
Садовая-Черногрязская, 1
1928–1934
Архитекторы: И. А. Фомин
• На месте — бывший Запасный дворец XVIII века: его ядро спрятано в новой структуре.
• Башня-маяк с часами соединяет два корпуса, сходящихся под острым углом к площади Красных Ворот.
• «Пролетарская классика»: скруглённые полуколонны маскируют старые толстые стены, а горизонтальные пояса и балкон вдоль Садовой подчёркивают длину фасада.
• Угловые балконы, смещённое вертикальное окно и двойной циферблат добавляют композиции кинетики.
Четыре здания, возведённые за десять лет, показывают, как Москва искала собственный язык модерна: от радикальной прозрачности Центросоюза до пластической мощи Наркомзема и НКПС. Памятник Ле Корбюзье напоминает: идеи движутся, пока мы готовы к диалогу. Спасибо Николаю Васильеву за необходимую критику, а читателям — за интерес к архитектуре, в которой до сих пор пульсирует энергия авангарда.
В своей статье "As Above, So Below: Astrology and the Fate of Soviet Scientism" (Как вверху, так и внизу: астрология и судьба советского сциентизма) Джозеф Келлнер показывает, что взрывной интерес к астрологии в позднем СССР был не капризом «падения империи», а логичным продолжением особой русской традиции «спекулятивной науки», где техника и мистика веками соседствовали. Автор ведёт рассказ тремя параллельными сюжетами: биографией подпольного астролога-математика Михаила Левина, эволюцией журнала «Наука и религия» и судьбой «дочери эпохи Спутника» — астронома Ольги Галанкиной, для которой звёзды превратились из объекта научного интереса в персональный компас во время распада страны.
Келлнер начинает с яркого эпизода: в августе 1991-го Левин, узнав о путче по радиоприёмнику лесника, развернул в рюкзаке астрономические таблицы и тут же объявил спутникам-туристам, что мятеж обречён, ведь тридцатилетний планетарный цикл Советского проекта подходит к концу. Этот «полевой прогноз» символизирует спрос на «космическую перспективу» именно тогда, когда партийная наука перестала давать внятные ответы.
Чтобы показать, откуда взялся такой спрос, автор возвращается к 1957 году. Запуск «Спутника-1» породил поколение, которое совместило восторг перед техникой и надежду на духовное обновление – популярные журналы вроде «Техники – молодёжи» и «Знание – сила» печатали одновременно статьи о ракетах и очерки о телекинезе или внеземных цивилизациях. Астрология органично вписалась в эту «спекулятивную» атмосферу, хотя оставалась под запретом.
Левин вырос ребёнком академической элиты, но, столкнувшись с антисемитскими квотами, ушёл в «внутреннюю эмиграцию». Он отлавливал астрологические трактаты в спецхране Ленинки, переводил их по словарю и устраивал квартирные семинары. Даже каталог Библиотеки Конгресса США он использовал как карту к запрятанным в московских фондах изданиям. К концу 1970-х Левин уже читал первые подпольные курсы и собирал кружок будущих преподавателей.
История Галанкиной противопоставлена Левину. Девочка из рабочей подмосковной семьи ловила взглядами советские спутники на дачном небе, поступила на астрофак МГУ и до 1987 года считала астрологию предрассудком. Всё изменилось на лекции по истории астрономии в старой Краснопресненской обсерватории, где профессор ради шутки показал дореволюционный «популярный гороскоп». Галанкина «почувствовала, как звёзды обрели смысл», и вскоре записалась к Левину — сначала в домашний кружок, а затем в основанную им Московскую академию астрологии.
Ключевым медиатором между подпольем и массовой аудиторией стал журнал «Наука и религия». Задуманный в 1959 году как кузница научного атеизма, к 1987-му он печатал преимущественно методички для лекторов-безбожников. Однако «перестройка» поменяла правила: тираж поднялся с 200 тыс. до 700 тыс., а доля «восточных и эзотерических» тем выросла с <10 % до 40 % контента. Рубрику «Письма читателей» разросшуюся до сотен откликов в месяц редакция превратила в орган обратной связи; лозунг «читатель всегда прав» означал передачу духовной власти публике. Апогеем стала публикация в 1989 году двухтомной статьи «Астрология: за и против», где классический марксист разъяснял, почему усталый от «компьютера-бога» советский гражданин тянется к звёздной гармонии. За ней последовала серия переводов Линды Гудман – первый систематический гороскоп на русском, напечатанный без цензурных комментариев.
Социология подтверждает массовость явления: опрос 1990 года зафиксировал, что 49 % россиян, включая треть убеждённых атеистов, верят во влияние звёзд; в 1991-м среди выпускников вузов доля «верящих» поднялась до 57 % – показатели, сопоставимые или даже превышающие веру в Бога. Уже к 1992 году гороскопы шли по центральному ТВ, а через год – на страницах делового «Коммерсанта».
Келлнер начинает с яркого эпизода: в августе 1991-го Левин, узнав о путче по радиоприёмнику лесника, развернул в рюкзаке астрономические таблицы и тут же объявил спутникам-туристам, что мятеж обречён, ведь тридцатилетний планетарный цикл Советского проекта подходит к концу. Этот «полевой прогноз» символизирует спрос на «космическую перспективу» именно тогда, когда партийная наука перестала давать внятные ответы.
Чтобы показать, откуда взялся такой спрос, автор возвращается к 1957 году. Запуск «Спутника-1» породил поколение, которое совместило восторг перед техникой и надежду на духовное обновление – популярные журналы вроде «Техники – молодёжи» и «Знание – сила» печатали одновременно статьи о ракетах и очерки о телекинезе или внеземных цивилизациях. Астрология органично вписалась в эту «спекулятивную» атмосферу, хотя оставалась под запретом.
Левин вырос ребёнком академической элиты, но, столкнувшись с антисемитскими квотами, ушёл в «внутреннюю эмиграцию». Он отлавливал астрологические трактаты в спецхране Ленинки, переводил их по словарю и устраивал квартирные семинары. Даже каталог Библиотеки Конгресса США он использовал как карту к запрятанным в московских фондах изданиям. К концу 1970-х Левин уже читал первые подпольные курсы и собирал кружок будущих преподавателей.
История Галанкиной противопоставлена Левину. Девочка из рабочей подмосковной семьи ловила взглядами советские спутники на дачном небе, поступила на астрофак МГУ и до 1987 года считала астрологию предрассудком. Всё изменилось на лекции по истории астрономии в старой Краснопресненской обсерватории, где профессор ради шутки показал дореволюционный «популярный гороскоп». Галанкина «почувствовала, как звёзды обрели смысл», и вскоре записалась к Левину — сначала в домашний кружок, а затем в основанную им Московскую академию астрологии.
Ключевым медиатором между подпольем и массовой аудиторией стал журнал «Наука и религия». Задуманный в 1959 году как кузница научного атеизма, к 1987-му он печатал преимущественно методички для лекторов-безбожников. Однако «перестройка» поменяла правила: тираж поднялся с 200 тыс. до 700 тыс., а доля «восточных и эзотерических» тем выросла с <10 % до 40 % контента. Рубрику «Письма читателей» разросшуюся до сотен откликов в месяц редакция превратила в орган обратной связи; лозунг «читатель всегда прав» означал передачу духовной власти публике. Апогеем стала публикация в 1989 году двухтомной статьи «Астрология: за и против», где классический марксист разъяснял, почему усталый от «компьютера-бога» советский гражданин тянется к звёздной гармонии. За ней последовала серия переводов Линды Гудман – первый систематический гороскоп на русском, напечатанный без цензурных комментариев.
Социология подтверждает массовость явления: опрос 1990 года зафиксировал, что 49 % россиян, включая треть убеждённых атеистов, верят во влияние звёзд; в 1991-м среди выпускников вузов доля «верящих» поднялась до 57 % – показатели, сопоставимые или даже превышающие веру в Бога. Уже к 1992 году гороскопы шли по центральному ТВ, а через год – на страницах делового «Коммерсанта».
Я всегда поддерживаю новые культурные инициативы — и вот отличная новость!
Запускается совместная издательская программа издательства SOYAPRESS, книжного магазина «Фламмеманн» из Электротеатра Станиславского и «Общества распространения полезных книг» — ложи вольных книжников, которые ищут и сохраняют редкие, необычные и забытые тексты.
Цель проекта — вернуть в культурный оборот самые странные, маргинальные и неожиданно актуальные книги прошлого: полиграфические диковинки, литературные курьёзы и научные трактаты, которые сегодня читаются как альтернативная история знаний.
Первая книга — «Мумификация в горах Кавказа» доктора Ивана Иосифова (1928). Это одновременно научное исследование о горных усыпальницах и мумиях, исторический отчёт и почти мистический документ эпохи — с фотографиями гробниц, погребальных артефактов и детальными медицинскими описаниями.
А дальше — ещё необычнее:
«Сборник кличек крупного рогатого скота»
«Мужчина, за которого не следует выходить замуж. Советы и указания»
«Творчество заключённых»
«Покойнишный вой по Ленине» (вот это я жду особенно ибо есть скан книги, но хотелось бы получить репринт)
Если вам близка тема архивных культурных находок — следите за проектом! Это именно та «книжная археология», которой так не хватает в современном поле.
Запускается совместная издательская программа издательства SOYAPRESS, книжного магазина «Фламмеманн» из Электротеатра Станиславского и «Общества распространения полезных книг» — ложи вольных книжников, которые ищут и сохраняют редкие, необычные и забытые тексты.
Цель проекта — вернуть в культурный оборот самые странные, маргинальные и неожиданно актуальные книги прошлого: полиграфические диковинки, литературные курьёзы и научные трактаты, которые сегодня читаются как альтернативная история знаний.
Первая книга — «Мумификация в горах Кавказа» доктора Ивана Иосифова (1928). Это одновременно научное исследование о горных усыпальницах и мумиях, исторический отчёт и почти мистический документ эпохи — с фотографиями гробниц, погребальных артефактов и детальными медицинскими описаниями.
А дальше — ещё необычнее:
«Сборник кличек крупного рогатого скота»
«Мужчина, за которого не следует выходить замуж. Советы и указания»
«Творчество заключённых»
«Покойнишный вой по Ленине» (вот это я жду особенно ибо есть скан книги, но хотелось бы получить репринт)
Если вам близка тема архивных культурных находок — следите за проектом! Это именно та «книжная археология», которой так не хватает в современном поле.
Не раз говорил: особенно радует, когда история не замыкается в университетских лекциях или научных статьях, а выходит в публичное поле — в виде новых Telegram- или YouTube-каналов. И вдвойне приятно, если их ведут исследователи, а не просто пересказывают избитые сюжеты или постят ностальгические картинки из интернета.
У меня в подписках — целый спектр каналов по разным периодам советской истории: есть популярные, есть малоизвестные, но от этого не менее интересные. Уверен, в Telegram ещё много крутых проектов, о которых я просто не знаю.
Поэтому, если вы:
🔸 ведёте такой авторский канал по советской истории,
🔸 знаете тех, кто их делает,
🔸пишите в ЛС или в чат канала!
Обещаю изучить каждый. В итоге соберу подборку авторских Telegram-каналов с действительно оригинальным контентом.
📢 Исторические каналы всех стран, соединяйтесь!
У меня в подписках — целый спектр каналов по разным периодам советской истории: есть популярные, есть малоизвестные, но от этого не менее интересные. Уверен, в Telegram ещё много крутых проектов, о которых я просто не знаю.
Поэтому, если вы:
🔸 ведёте такой авторский канал по советской истории,
🔸 знаете тех, кто их делает,
🔸пишите в ЛС или в чат канала!
Обещаю изучить каждый. В итоге соберу подборку авторских Telegram-каналов с действительно оригинальным контентом.
📢 Исторические каналы всех стран, соединяйтесь!
Тяжело было издавать советский глянец, думаешь, что прививаешь пролетариату чувства стиля, а оказывается потакаешь нэпманевским элементам
HTML Embed Code: